Mauricio Kartun: La belleza de lo coloquial

by Editorial Excentrica | 25 \25\America/Argentina/Buenos_Aires junio \25\America/Argentina/Buenos_Aires 2026 | Carrousel, Entrevista

Entrevista realizada en el ciclo Literatura y Memoria, coorganizado junto a la carrera de Ciencias de la Comunicación de la UBA

por Valentina Bucca, Macarena Cabaña y Belén Rio Parisi 

Mauricio Kartun es dramaturgo, escritor y docente. Escribió y dirigió más de treinta obras teatrales, entre ellas: Chau Misterix, La Madonnita, El niño argentino y La vis cómica. Actualmente, Baco polaco, su última creación, está en cartelera en el Teatro Sarmiento, con un elenco conformado por alumnos de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático (EMAD), fundada por él en el año 1974. 

El encuentro sucedió el día 26 de noviembre. La cita estaba pautada para las siete de la tarde en el tercer piso del Centro Cultural la Cooperación. Mauricio llegó un rato antes, saludó amablemente e intercambió algunas palabras con quienes lo esperaban, anticipando lo que sería una entrevista cálida y fresca, un contraste con el calor agobiante típico del fin de año en la Ciudad de Buenos Aires. La entrevista estuvo atravesada por el respeto de quienes se reúnen para escuchar a un gran maestro.  

Uno de tus libros, editado por Losada en la Colección Gran Teatro, que reúne las obras Chau Misterix, El partener, La Madonnita y La suerte de la fea, cuenta con un prólogo del especialista Jorge Dubatti quien sostiene que Chau Misterix marcó el paso de una dramaturgia militante a una dramaturgia de urgencia, a una escritura más íntima. ¿Cómo viviste esa transición y cómo se resignificó tu militancia en el proceso de escritura?

Hasta el ‘76 fui parte del “Grupo Cumpas”, un grupo teatral formado en el ‘72. Con ellos estrené “Civilización o Barbarie”, mi primer espectáculo, que representamos durante todos esos años en circuitos barriales.

Simultáneamente trabajaba con dos creadores, mi maestro Augusto Boal y Pino Solanas, con quien colaboré en una de sus películas. Un poco antes del ‘76, Pino y Augusto la vieron venir y se fueron del país. Muy generosos y solidarios me invitaron a irme con ellos. Los dos me ofrecieron trabajo en Europa y yo no acepté. Me quedé pero, por supuesto, en el ‘76 se cortó toda posibilidad de seguir con ese teatro que hacíamos.

El grupo se siguió reuniendo. Hacíamos compras en almacenes mayoristas porque andábamos muy mal de guita. Juntábamos a todo el grupo, morfábamos, escuchábamos alguna música con la que llorábamos un poco y pensábamos qué hacer. 

En el ‘78, yo ya estaba muy angustiado con esto de la escritura y me preguntaba: “¿Sos escritor o no sos escritor?”. Resultó que me encontré con un taller de dramaturgia que daba Ricardo Monti. Fue una gran experiencia, marcó un antes y un después.

En ese taller escribí Chau Misterix. Fue la puesta en práctica de un pensamiento que traía Ricardo por entonces, la hipótesis del trabajo sobre la imagen generadora. Así fue que me senté a trabajar sobre un método totalmente distinto: comprendí la diferencia entre la idea y la imagen. Es decir, comprendí el disparate que significa intentar escribir configurando una idea que hay que ilustrar. Yo, que escribía pensando en qué había que decir para sostener ciertas ideas, de pronto aprendí a escribir simplemente fluyendo en la hipótesis de la construcción poética de la infancia.

El gran malentendido es pensar que la idea es resultado de un procedimiento de escritura. Si uno escribe la idea, en realidad, lo que hace es ilustrarla. No se pueden escribir las ideas, pero se puede escribir una imagen, porque en realidad de lo que se trata es de imaginar y no de conceptualizar. Entonces se produjo el cambio. Entendí que la escritura era otra cosa. 

En una entrevista también con Jorge Dubatti te referís a la necesidad vital del hombre de construir utopías, a la utopía como vehículo del deseo del hombre. Retomando esta idea, ¿de qué forma pensás que se pueden construir utopías a través del teatro y de la literatura?

En el teatro, el arte es una forma analógica de pensamiento. Trabaja de una manera preciosa, eso es lo que le da su característica y es lo que nos protege contra la inteligencia artificial. Es la hipótesis de percibir algo y conformarlo: darle forma en un hecho analógico que es la imagen del hecho creado. De manera que los artistas somos simbolizadores, tenemos la tarea de pasar a símbolo una energía, algo que está pasando.

El teatro toma esas imágenes del presente, las resuelve en una hipótesis simbólica y, de alguna manera, las vuelve trascendentes. Si yo miro la historia del mundo, lo que veo es la historia de sus utopías. Hay pocos mecanismos artísticos más aptos para registrar el fenómeno de las utopías que el teatro, porque el teatro es una puesta en vivo de una situación. Si recorro la historia del mundo, voy a encontrar obras de teatro que contienen esas utopías. 

¿Tenés momentos o lugares específicos para escribir? ¿Cómo te das cuenta del potencial de las historias que te vas cruzando? 

El potencial no lo tengo nunca claro. Es decir, el trabajo es mucho más complejo. Yo nunca sé, le tengo que poner el cuerpo. En la escritura lo que no tengo jamás es infalibilidad y casi diría que tengo una especie de resignación a lo falible, a lo que raya la estupidez, la alegre estupidez. 

En medio del proceso creador no puedo evaluar cuándo va a funcionar y cuándo no, pero siempre comienzo de la misma manera, a partir de la imagen generadora a la que se refería Ricardo Monti. En general, es una imagen en términos perceptivos.

Trabajo con alguna imagen que, por alguna razón, me fascina, me seduce. Para mí darle tiempo y regarla es armar acopios, y esto es siempre caminando. Camino mucho con libretas y escribo. Ese es el momento más lindo de la escritura. 

Cuando tengo visualizado el esquema ya me puedo largar a escribir. En general es un proceso acotado, nunca son más de dos meses, que es la improvisación imaginaria. Después sí es un largo proceso de corrección. Normalmente me trabo cuando empiezo a escribir y me doy cuenta de que todo lo idealizado, al ponerlo en palabras, no cuaja. 

Bueno, así son mis procesos. A veces terminan, a veces no y quedan ahí. 

El eje de este ciclo es la memoria, ¿cómo juega la memoria en tu proceso de escritura y en la creación de tus obras? 

Louise Glück escribió: “El mundo se ve con los ojos del niño. Todo lo demás se recuerda”. Y es una verdad como un templo. El mundo se construye como tal en los ojos del niño. 

Cierta forma del heroísmo frente a la política me viene de mi familia, el acto de sacrificio, los mitos personales y familiares. A la hora de escribir es natural que aparezca esto. Recurro continuamente a esos universos, que son proveedores interminables.

El gran problema para escribir es que, a veces, hay búsquedas en universos con los que no tenés un contacto energético profundo, entonces lo único que podés hacer es investigar y escribir sobre la parte de afuera de ese mundo, escribir sobre su cáscara. No podés profundizar, simplemente, porque no es un mundo que te haya conmovido, en el sentido literal de la palabra: “movido con”. No te movió ese mundo. Yo leo muchas cosas, en narrativa sobre todo, donde hay mundos que resultan interesantes, pero se nota que quien los muestra, no los conoce, no son mundos de la memoria. Comprendí que, en realidad, no hay que ir mucho más lejos, me di cuenta de que en nuestras propias cabezas están todos los mitos, las imágenes y los personajes. Tanto es así que, en el taller de Monti, escribí Rectángulo de San Andrés a partir de un imaginario, el mundo de mi infancia. Y tuve que parar de escribir sobre ese mundo porque tenía la sensación de que me iba a transformar en un historiador de San Andrés.

Lo curioso es que, con cualquier cosa que escribo, tengo la sensación de contar con un archivo de mitos personales que, a veces, descubro vírgenes. Me fascina encontrar todavía universos en los que no incursioné. Por ejemplo, trabajé muchos años en el Mercado de Abasto, y creo que nunca escribí sobre eso porque es tan desmesurado el mundo de ese pequeño universo que cualquier cosa que quisiera escribir quedaría chica. 

Sin embargo, descubrí que a algunos personajes los saqué del Abasto; los pobrecitos me deben estar pidiendo: “Basta de usarme, basta”. Tengo un personaje que era un peón que trabajaba con nosotros en el puesto, se llamaba Pedro Testa. Cada vez que escribo sobre un gaucho, lo convoco a Pedro Testa. Era ingenioso, una especie de bicho raro, gracioso. Entonces yo vuelvo y vuelvo a él.

La memoria funciona como recurso, como lugar de construcción, pero luego deviene en un fenómeno construido por el arte. El arte construye memoria, la resuelve en un plano simbólico, atrapa momentos, instantes, pensamientos y subjetividades en un sistema simbólico, y tiene la virtud extraordinaria de poder transmitirla a través de los tiempos. 

Yo vuelvo a leer Babilonia de Discépolo y me vuelve a emocionar. Sí, claro, yo soy hijo de inmigrantes, y Discépolo muestra lo que yo viví: ese mundo pijotero, un lugar de cierta mediocridad, de mucha competencia. Muy diferente del mundo idealizado que hacía el sainete que tenía que vender al tano como bueno y al gallego bruto pero querible. 

Discépolo atrapó, en un código simbólico, algo de una época que nadie puede contar como lo hace esa obra. No hay manera. Podría haber un estudio sociológico y yo dudaría, pero veo Babilonia y entiendo. Además, también entiendo cómo era mi familia, entiendo todo. Está ahí esa construcción que mencioné más arriba. Porque, ¿qué es eso? Memoria. 

Una obra de teatro es el rito del mito: un mito, es decir, una historia que contiene una sabiduría y un ritual de representación. Un ritual es un espacio de afinación y de sincronización. Nos afinamos en términos sonoros, nos sincronizamos en términos de tiempo. Vamos a ver una obra de teatro y eso es lo extraordinario. Entonces, uno empieza a entender por qué, si pagando una plataforma se pueden ver mil películas, se elige pagar veinticinco lucas una entrada de teatro. Porque esa experiencia vital es totalmente diferente, nos afinamos y nos sincronizamos frente a la obra de arte. Ese acto de sintonía y sincronía también es memoria. Existen obras pasajeras, por supuesto, hay otras que han sido simplemente un pasatiempo, un mero entretenimiento intrascendente pero, las que trascienden, las que quedan, guardan la memoria en un formato imputrecido, que no caduca. 

¿Qué implica para vos enseñar a escribir? ¿Pensás que hay retroalimentación creativa con tus alumnos?

Sí, hay retroalimentación. Dirigí durante veinticinco años la carrera de dramaturgia en la EMAD y cada vez que terminábamos el ciclo, mi recomendación era a cada uno de los egresados: “Andá y armá un curso para enseñar”. Porque no hay mejor manera de entender algo que enseñarlo, así viene el saber profundo.

La pasión de enseñar, de construir un conocimiento propio, es un círculo virtuoso. Enseñar te enriquece como artista y trabajando como artista descubrís cosas que van a parar a la enseñanza. 

Lo peor que le pasa al artista es creer que no debe pensar lo que hace porque sino no le sale. Entonces espera que bajen la inspiración, las musas, los ángeles y entrar así en estado poético. ¿Por qué pasa eso? Por el miedo que produce el no poder hablar de lo que hacés. Es un acto perfectamente explicable, entrás en un estado expresivo, estás más allá de tu red conceptual y, por lo tanto, estás haciendo una serie de conexiones que, en otro estado, no podrías concebir. Pero sí que lo podés explicar y, al explicarlo, desaparece el miedo a la página en blanco.

Entonces, enseñar es el gran mecanismo que yo recomiendo siempre al artista. Lo que sucede es que tiene mala prensa. Lo veo en algunos compañeros que empezaron a enseñar y perdieron la energía de buscar laburo en teatro, la sensación de que hay una dicotomía: si sos maestro no podés ser artista. A mí me pasa que me voy a dormir a las dos de la mañana, un domingo después de un ensayo de mierda, me levanto a las siete para dar clases y, esas clases, son como una revancha: muchas veces logro resolver cuestiones del ensayo hablando con mis alumnos. Sí, enseñar funciona como un círculo virtuoso.

¿Cómo hacés que las costumbres, los gestos, las ideas de lo cotidiano aparezcan en tus obras?

El teatro trabaja de una manera muy curiosa, porque crea poesía con un material literario que, en realidad, es una basura del habla coloquial. Recupera la energía de lo coloquial, es decir, del diálogo cotidiano, al que le da estatus poético. Pone en práctica una serie de procedimientos por los cuales ese diálogo poetizado se separa de su condición vulgar y cotidiana, se vuelve extra cotidiana y adquiere una condición artística. 

Cuando daba clases en mi estudio, al primer ejercicio lo llamábamos readymades, que es un objeto hallado y expuesto como tal. Siguiendo esta lógica, les proponía a mis alumnos que se tomaran dos semanas para escuchar readymades coloquiales y que luego los escribieran: “¿Cómo habla la gente?”.

Era encantador. Por ejemplo, Claudia Piñeiro, que fue alumna mía, siempre me acuerdo, uno de sus readymades se lo había sacado a la madre: “A mí el pescado no me guarda el hambre”. Es una construcción de una extraordinaria belleza, es pensar al hambre como algo que la comida te lo guarda y que después te lo devuelve. Es una especie de perro feroz que vuelve a atacar. Ese es el fenómeno de descubrir la belleza de lo coloquial. Eso que el cerebro no está preparado para recordar, para pasar a la memoria. ¿Quién lo puede pasar a la memoria? El artista. El dramaturgo, porque es el que construye con ese material. 

Hace poco publicaste el libro Dolores 10 minutos y otros relatos, ¿cómo pasaste de ser un dramaturgo a ser un escritor de relatos cortos?

En realidad es un regreso, porque yo empecé escribiendo narrativa. No había terminado el secundario, tenía veinte años y en ese momento apareció un concurso de una revista de izquierda. Presenté el primer cuento que escribí y gané. 

Siempre había sido un lector fanático y, de pronto, escribí un cuento y me fue bien. Entonces, escribí un par más y ya no me fue tan bien, después me puse a escribir teatro y me enganché.

A fines de marzo del 2020, cuando declararon el cierre de todo por la pandemia, tenía que reestrenar la Vis cómica y Terrenal, dos obras, que venían bárbaro. Estaba en una casa en la costa con mi esposa, en Cariló, y mis hijos me convencieron de quedarme allá. Había gente que me decía, “Mauricio, qué oportunidad preciosa, ¿cuántas obras vas a escribir?”, ¿qué obras iba a escribir si tenía dos para reestrenar? Además, las dirigía yo y las dos andaban bien. Más de dos obras simultáneas no puedo tener.

Bueno, me quedé un mes, dos meses, en el medio del bosque, y todos decían: “Ay, la pasaste divino”. Sí, la pasé divino pero solo, y en el único lugar donde yo seguía escribiendo era en redes sociales. Desempolvé un monólogo que tenía escrito y que sabía que no lo iba a hacer nunca en teatro porque era larguísimo y lo transformé en una novela por entregas, que se llamó Konsuelo. Lo empecé a publicar de a capítulos como posteos. Y cuando llegué al tercero me percaté de que necesitaba ponerlo todo en algún lado. Abrí un blog, que es más viejo que una red social, más anacrónico, y seguí escribiendo. Comprobé que el soporte hace al contenido. Me di cuenta de que, si yo hacía posteos de cierto tamaño, eran leídos. Si me extendía más, no. Y además, si mantenía intriga, funcionaba. 

Escribí uno, dos capítulos, y terminé con quince. “Mauricio, esto es una novela”, me aseguró la editorial Alfaguara y así se transformó en Salo solo. El patrullero del amor.

Descubrí que tenía un archivo interminable de imágenes generadoras, personajes y situaciones que había guardado para obras de teatro que no escribiría nunca. Tengo cientos de proyectos, los anoto, hago un archivito y los guardo. Aquel fue el momento perfecto de darles un nuevo soporte, y fui a buscarlos. 

Dolores 10 minutos reúne proyectos de obras de teatro que no prosperaron pero, con la energía de retomarlos para que pudieran ser leídos en redes sociales, se transformaron en relatos.

“Dolores, diez minutos” era el grito que pegaban los choferes de larga distancia en la época en la que no había baños en los micros, cuando paraban en algún lado y vos sabías que podías bajar. Esto es lo que luego fue a parar a ese cuento. Trata de la historia de una chica que vive en Dolores y va a estudiar Turismo a La Plata, hace la carrera y, cuando termina, se vuelve. Ella no se quiere ir de su pueblo, pero ahí no hay trabajo de la carrera que estudió. El único lugar en el que puede trabajar es en un parador de ruta, como mesera, donde llegan los micros lecheros que paran en Dolores. Se enamora de un chofer que pasa una vez por semana y empiezan una relación semanal de diez minutos.

Es curioso porque ahora me preguntan cuándo voy a escribir otro libro de cuentos, cuándo las nuevas aventuras de Salo Solo. Nunca. Cuentos no escribo. Escribí cuentos en la pandemia porque no podía escribir otra cosa, pero si puedo elegir, escribo teatro. A mí lo que me gusta es escribir teatro, dirigir, seguir el proceso de una obra, pelearla, gestionarla. En general, el autor tiene un rol pasivo que yo desprecio: es dejar la obra ahí, “que la hagan, yo me abro”. Todo lo contrario. Yo la dirijo y después, hago la producción ejecutiva y si hay que poner guita también lo hago. Me gusta mucho movilizar la obra. Con la narrativa no tengo esa tentación. 

En las obras La vis cómica, Terrenal y Baco polaco volvés a los grandes relatos de la cultura de Occidente, ¿por qué elegiste estos relatos fundantes?

Hace veinte años, hubo un concurso en un festival de teatro griego que organizaba el Konex y me pidieron que escribiera algo. Entonces, volví a mi casa, busqué el libro Manjar de los dioses de Jan Kott, que es el más lúcido que he leído sobre tragedia griega y me enganché con las bacanales, con la posibilidad de recuperar la fiesta, el descontrol, lo que hemos perdido. La fiesta se transformó en algo muy púdico, en el carnaval. En algunos lugares del mundo el carnaval mantiene cierto erotismo, pero en general lo hemos perdido. 

Escribí la obra Terrenal sobre el contexto del carnaval como herencia de las bacanales. Los actores me preguntaban si alguien iba a entender algo, y yo respondía que era probable que no se entendiera. Terrenal, en Argentina, no se entendía mucho, fuera de la Argentina directamente quedaban colgados. Hicimos gira por todos lados, se vivía el ritual pero lo particular no se entendía, que es la hipótesis de Baco polaco también. Hay una diferencia importante entre entender y comprender. Todos creen que son sinónimos y no lo son. Se entiende lo particular plural, se comprende lo general. En algunos casos, alguien puede entender y comprender pero, la obra de arte, si se la comprende, cumplió su función. Buena parte de lo mejor que yo he leído y visto no lo he entendido, lo he comprendido. 

Entender y comprender. Con Baco Polaco pasa eso, es una apuesta a un material que debe ser comprendido. Entender no se puede porque incluso los actores dicen cosas que no saben qué son.

En la obra, por ejemplo, un actor dice, hablando de su mala suerte: “otra vez barraca, otra vez culo”. ¿Qué son barraca y culo? Cuando en el pase inglés —que es un escolaso muy agresivo, tremendo para perder plata— tirás malos dados, decís “tiré barraca”. Y, en la taba, cuando cae bien, es suerte y, cuando cae mal, es culo. Es un anacronismo, nadie lo puede entender, salvo que haya jugado a la taba o al pase inglés. En la obra, el misterio está en que no se entienda pero se comprenda. Alguien desolado dice, “otra vez barraca, otra vez culo”. Se comprende que alguien acaba de tener una decepción. Habla de lo mal que le va y en vez de decir “otra vez me va mal”, qué sería tautológico, dice “otra vez barraca, otra vez culo”. 

Eso es jugar con las palabras de manera tal como la inteligencia artificial no puede jugar, porque la IA nunca usaría una palabra que no se entiende. Esa es la extraordinaria libertad que dan el teatro, la literatura y la poesía. Yo creo en el teatro como un fenómeno poético. A la poesía no se la entiende, se la comprende. Si yo quiero entender una poesía me vuelvo loco. Siempre pienso, si baja un marciano y le das un libro de poesía, pensará: “están todos locos”. 

Yo no haría teatro que se entienda. Puede ser que alguien entienda, pero yo hago teatro para que se comprenda. Si la obra la hacés más fácil y se entiende, pierde misterio. Hay mucho que perder. Yo no voy al teatro a entender. A veces veo series y quiero entender todo, la industria las hace para eso. Es más, usa lenguaje neutro para que se entienda en todos los países de América, tiene que allanarlo, bajarle la dificultad.

El gran placer poético es trabajar con lo complejo y el que no quiere hacer esa fuerza, se queda afuera. Lo curioso y lo contradictorio es que si hacés un teatro obvio se vuelve competidor con Netflix. ¿Para qué voy a ir a ver una obra obvia? Eso lo veo en la pantalla de mi casa, salvo cuando vas a ver el ritual de un cuerpo, que es el teatro. 

El desafío es crear lenguaje como zona poética, con todo lo que tiene de bueno y lo que tiene de malo, ¿no?

Mauricio Kartun nació en San Martín, en 1946. Es uno de los referentes de la dramaturgia argentina contemporánea. Recibió numerosos premios y fue distinguido como Profesor Honorario de la Universidad de Buenos Aires en 2014, en reconocimiento a su trayectoria y a su aporte a la formación teatral. 

Valentina Bucca nació en Bahía Blanca. Es licenciada en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de Buenos Aires (UBA). 

Macarena Cabaña nació en Hurlingham. Se encuentra finalizando la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación (UBA). Realizó esta entrevista en el marco de su práctica pre profesional previa a la obtención del título. 

Belén Rio Parisi vive en Temperley. Es tesista de la Licenciatura en Cs. de la Comunicación (UBA). Empieza y termina libros en el tren.