Mauricio Kartun: La belleza de lo coloquial

by Editorial Excentrica | 25 \25\America/Argentina/Buenos_Aires junio \25\America/Argentina/Buenos_Aires 2026 | Carrousel, Entrevista

Entrevista realizada en el ciclo Literatura y Memoria, coorganizado junto a la carrera de Ciencias de la Comunicación de la UBA

por Valentina Bucca, Macarena Cabaña y Belén Rio Parisi 

Mauricio Kartun es dramaturgo, escritor y docente. Escribió y dirigió más de treinta obras teatrales, entre ellas: Chau Misterix, La Madonnita, El niño argentino y La vis cómica. Actualmente, Baco polaco, su última creación, está en cartelera en el Teatro Sarmiento, con un elenco conformado por alumnos de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático (EMAD), fundada por él en el año 1974. 

El encuentro sucedió el día 26 de noviembre. La cita estaba pautada para las siete de la tarde en el tercer piso del Centro Cultural la Cooperación. Mauricio llegó un rato antes, saludó amablemente e intercambió algunas palabras con quienes lo esperaban, anticipando lo que sería una entrevista cálida y fresca, un contraste con el calor agobiante típico del fin de año en la Ciudad de Buenos Aires. La entrevista estuvo atravesada por el respeto de quienes se reúnen para escuchar a un gran maestro.  

Uno de tus libros, editado por Losada en la Colección Gran Teatro, que reúne las obras Chau Misterix, El partener, La Madonnita y La suerte de la fea, cuenta con un prólogo del especialista Jorge Dubatti quien sostiene que Chau Misterix marcó el paso de una dramaturgia militante a una dramaturgia de urgencia, a una escritura más íntima. ¿Cómo viviste esa transición y cómo se resignificó tu militancia en el proceso de escritura?

Hasta el ‘76 fui parte del “Grupo Cumpas”, un grupo teatral formado en el ‘72. Con ellos estrené “Civilización o Barbarie”, mi primer espectáculo, que representamos durante todos esos años en circuitos barriales.

Simultáneamente trabajaba con dos creadores, mi maestro Augusto Boal y Pino Solanas, con quien colaboré en una de sus películas. Un poco antes del ‘76, Pino y Augusto la vieron venir y se fueron del país. Muy generosos y solidarios me invitaron a irme con ellos. Los dos me ofrecieron trabajo en Europa y yo no acepté. Me quedé pero, por supuesto, en el ‘76 se cortó toda posibilidad de seguir con ese teatro que hacíamos.

El grupo se siguió reuniendo. Hacíamos compras en almacenes mayoristas porque andábamos muy mal de guita. Juntábamos a todo el grupo, morfábamos, escuchábamos alguna música con la que llorábamos un poco y pensábamos qué hacer. 

En el ‘78, yo ya estaba muy angustiado con esto de la escritura y me preguntaba: “¿Sos escritor o no sos escritor?”. Resultó que me encontré con un taller de dramaturgia que daba Ricardo Monti. Fue una gran experiencia, marcó un antes y un después.

En ese taller escribí Chau Misterix. Fue la puesta en práctica de un pensamiento que traía Ricardo por entonces, la hipótesis del trabajo sobre la imagen generadora. Así fue que me senté a trabajar sobre un método totalmente distinto: comprendí la diferencia entre la idea y la imagen. Es decir, comprendí el disparate que significa intentar escribir configurando una idea que hay que ilustrar. Yo, que escribía pensando en qué había que decir para sostener ciertas ideas, de pronto aprendí a escribir simplemente fluyendo en la hipótesis de la construcción poética de la infancia.

El gran malentendido es pensar que la idea es resultado de un procedimiento de escritura. Si uno escribe la idea, en realidad, lo que hace es ilustrarla. No se pueden escribir las ideas, pero se puede escribir una imagen, porque en realidad de lo que se trata es de imaginar y no de conceptualizar. Entonces se produjo el cambio. Entendí que la escritura era otra cosa. 

En una entrevista también con Jorge Dubatti te referís a la necesidad vital del hombre de construir utopías, a la utopía como vehículo del deseo del hombre. Retomando esta idea, ¿de qué forma pensás que se pueden construir utopías a través del teatro y de la literatura?

En el teatro, el arte es una forma analógica de pensamiento. Trabaja de una manera preciosa, eso es lo que le da su característica y es lo que nos protege contra la inteligencia artificial. Es la hipótesis de percibir algo y conformarlo: darle forma en un hecho analógico que es la imagen del hecho creado. De manera que los artistas somos simbolizadores, tenemos la tarea de pasar a símbolo una energía, algo que está pasando.

El teatro toma esas imágenes del presente, las resuelve en una hipótesis simbólica y, de alguna manera, las vuelve trascendentes. Si yo miro la historia del mundo, lo que veo es la historia de sus utopías. Hay pocos mecanismos artísticos más aptos para registrar el fenómeno de las utopías que el teatro, porque el teatro es una puesta en vivo de una situación. Si recorro la historia del mundo, voy a encontrar obras de teatro que contienen esas utopías. 

¿Tenés momentos o lugares específicos para escribir? ¿Cómo te das cuenta del potencial de las historias que te vas cruzando? 

El potencial no lo tengo nunca claro. Es decir, el trabajo es mucho más complejo. Yo nunca sé, le tengo que poner el cuerpo. En la escritura lo que no tengo jamás es infalibilidad y casi diría que tengo una especie de resignación a lo falible, a lo que raya la estupidez, la alegre estupidez. 

En medio del proceso creador no puedo evaluar cuándo va a funcionar y cuándo no, pero siempre comienzo de la misma manera, a partir de la imagen generadora a la que se refería Ricardo Monti. En general, es una imagen en términos perceptivos.

Trabajo con alguna imagen que, por alguna razón, me fascina, me seduce. Para mí darle tiempo y regarla es armar acopios, y esto es siempre caminando. Camino mucho con libretas y escribo. Ese es el momento más lindo de la escritura. 

Cuando tengo visualizado el esquema ya me puedo largar a escribir. En general es un proceso acotado, nunca son más de dos meses, que es la improvisación imaginaria. Después sí es un largo proceso de corrección. Normalmente me trabo cuando empiezo a escribir y me doy cuenta de que todo lo idealizado, al ponerlo en palabras, no cuaja. 

Bueno, así son mis procesos. A veces terminan, a veces no y quedan ahí. 

El eje de este ciclo es la memoria, ¿cómo juega la memoria en tu proceso de escritura y en la creación de tus obras? 

Louise Glück escribió: “El mundo se ve con los ojos del niño. Todo lo demás se recuerda”. Y es una verdad como un templo. El mundo se construye como tal en los ojos del niño. 

Cierta forma del heroísmo frente a la política me viene de mi familia, el acto de sacrificio, los mitos personales y familiares. A la hora de escribir es natural que aparezca esto. Recurro continuamente a esos universos, que son proveedores interminables.

El gran problema para escribir es que, a veces, hay búsquedas en universos con los que no tenés un contacto energético profundo, entonces lo único que podés hacer es investigar y escribir sobre la parte de afuera de ese mundo, escribir sobre su cáscara. No podés profundizar, simplemente, porque no es un mundo que te haya conmovido, en el sentido literal de la palabra: “movido con”. No te movió ese mundo. Yo leo muchas cosas, en narrativa sobre todo, donde hay mundos que resultan interesantes, pero se nota que quien los muestra, no los conoce, no son mundos de la memoria. Comprendí que, en realidad, no hay que ir mucho más lejos, me di cuenta de que en nuestras propias cabezas están todos los mitos, las imágenes y los personajes. Tanto es así que, en el taller de Monti, escribí Rectángulo de San Andrés a partir de un imaginario, el mundo de mi infancia. Y tuve que parar de escribir sobre ese mundo porque tenía la sensación de que me iba a transformar en un historiador de San Andrés.

Lo curioso es que, con cualquier cosa que escribo, tengo la sensación de contar con un archivo de mitos personales que, a veces, descubro vírgenes. Me fascina encontrar todavía universos en los que no incursioné. Por ejemplo, trabajé muchos años en el Mercado de Abasto, y creo que nunca escribí sobre eso porque es tan desmesurado el mundo de ese pequeño universo que cualquier cosa que quisiera escribir quedaría chica. 

Sin embargo, descubrí que a algunos personajes los saqué del Abasto; los pobrecitos me deben estar pidiendo: “Basta de usarme, basta”. Tengo un personaje que era un peón que trabajaba con nosotros en el puesto, se llamaba Pedro Testa. Cada vez que escribo sobre un gaucho, lo convoco a Pedro Testa. Era ingenioso, una especie de bicho raro, gracioso. Entonces yo vuelvo y vuelvo a él.

La memoria funciona como recurso, como lugar de construcción, pero luego deviene en un fenómeno construido por el arte. El arte construye memoria, la resuelve en un plano simbólico, atrapa momentos, instantes, pensamientos y subjetividades en un sistema simbólico, y tiene la virtud extraordinaria de poder transmitirla a través de los tiempos. 

Yo vuelvo a leer Babilonia de Discépolo y me vuelve a emocionar. Sí, claro, yo soy hijo de inmigrantes, y Discépolo muestra lo que yo viví: ese mundo pijotero, un lugar de cierta mediocridad, de mucha competencia. Muy diferente del mundo idealizado que hacía el sainete que tenía que vender al tano como bueno y al gallego bruto pero querible. 

Discépolo atrapó, en un código simbólico, algo de una época que nadie puede contar como lo hace esa obra. No hay manera. Podría haber un estudio sociológico y yo dudaría, pero veo Babilonia y entiendo. Además, también entiendo cómo era mi familia, entiendo todo. Está ahí esa construcción que mencioné más arriba. Porque, ¿qué es eso? Memoria. 

Una obra de teatro es el rito del mito: un mito, es decir, una historia que contiene una sabiduría y un ritual de representación. Un ritual es un espacio de afinación y de sincronización. Nos afinamos en términos sonoros, nos sincronizamos en términos de tiempo. Vamos a ver una obra de teatro y eso es lo extraordinario. Entonces, uno empieza a entender por qué, si pagando una plataforma se pueden ver mil películas, se elige pagar veinticinco lucas una entrada de teatro. Porque esa experiencia vital es totalmente diferente, nos afinamos y nos sincronizamos frente a la obra de arte. Ese acto de sintonía y sincronía también es memoria. Existen obras pasajeras, por supuesto, hay otras que han sido simplemente un pasatiempo, un mero entretenimiento intrascendente pero, las que trascienden, las que quedan, guardan la memoria en un formato imputrecido, que no caduca. 

¿Qué implica para vos enseñar a escribir? ¿Pensás que hay retroalimentación creativa con tus alumnos?

Sí, hay retroalimentación. Dirigí durante veinticinco años la carrera de dramaturgia en la EMAD y cada vez que terminábamos el ciclo, mi recomendación era a cada uno de los egresados: “Andá y armá un curso para enseñar”. Porque no hay mejor manera de entender algo que enseñarlo, así viene el saber profundo.

La pasión de enseñar, de construir un conocimiento propio, es un círculo virtuoso. Enseñar te enriquece como artista y trabajando como artista descubrís cosas que van a parar a la enseñanza. 

Lo peor que le pasa al artista es creer que no debe pensar lo que hace porque sino no le sale. Entonces espera que bajen la inspiración, las musas, los ángeles y entrar así en estado poético. ¿Por qué pasa eso? Por el miedo que produce el no poder hablar de lo que hacés. Es un acto perfectamente explicable, entrás en un estado expresivo, estás más allá de tu red conceptual y, por lo tanto, estás haciendo una serie de conexiones que, en otro estado, no podrías concebir. Pero sí que lo podés explicar y, al explicarlo, desaparece el miedo a la página en blanco.

Entonces, enseñar es el gran mecanismo que yo recomiendo siempre al artista. Lo que sucede es que tiene mala prensa. Lo veo en algunos compañeros que empezaron a enseñar y perdieron la energía de buscar laburo en teatro, la sensación de que hay una dicotomía: si sos maestro no podés ser artista. A mí me pasa que me voy a dormir a las dos de la mañana, un domingo después de un ensayo de mierda, me levanto a las siete para dar clases y, esas clases, son como una revancha: muchas veces logro resolver cuestiones del ensayo hablando con mis alumnos. Sí, enseñar funciona como un círculo virtuoso.

¿Cómo hacés que las costumbres, los gestos, las ideas de lo cotidiano aparezcan en tus obras?

El teatro trabaja de una manera muy curiosa, porque crea poesía con un material literario que, en realidad, es una basura del habla coloquial. Recupera la energía de lo coloquial, es decir, del diálogo cotidiano, al que le da estatus poético. Pone en práctica una serie de procedimientos por los cuales ese diálogo poetizado se separa de su condición vulgar y cotidiana, se vuelve extra cotidiana y adquiere una condición artística. 

Cuando daba clases en mi estudio, al primer ejercicio lo llamábamos readymades, que es un objeto hallado y expuesto como tal. Siguiendo esta lógica, les proponía a mis alumnos que se tomaran dos semanas para escuchar readymades coloquiales y que luego los escribieran: “¿Cómo habla la gente?”.

Era encantador. Por ejemplo, Claudia Piñeiro, que fue alumna mía, siempre me acuerdo, uno de sus readymades se lo había sacado a la madre: “A mí el pescado no me guarda el hambre”. Es una construcción de una extraordinaria belleza, es pensar al hambre como algo que la comida te lo guarda y que después te lo devuelve. Es una especie de perro feroz que vuelve a atacar. Ese es el fenómeno de descubrir la belleza de lo coloquial. Eso que el cerebro no está preparado para recordar, para pasar a la memoria. ¿Quién lo puede pasar a la memoria? El artista. El dramaturgo, porque es el que construye con ese material. 

Hace poco publicaste el libro Dolores 10 minutos y otros relatos, ¿cómo pasaste de ser un dramaturgo a ser un escritor de relatos cortos?

En realidad es un regreso, porque yo empecé escribiendo narrativa. No había terminado el secundario, tenía veinte años y en ese momento apareció un concurso de una revista de izquierda. Presenté el primer cuento que escribí y gané. 

Siempre había sido un lector fanático y, de pronto, escribí un cuento y me fue bien. Entonces, escribí un par más y ya no me fue tan bien, después me puse a escribir teatro y me enganché.

A fines de marzo del 2020, cuando declararon el cierre de todo por la pandemia, tenía que reestrenar la Vis cómica y Terrenal, dos obras, que venían bárbaro. Estaba en una casa en la costa con mi esposa, en Cariló, y mis hijos me convencieron de quedarme allá. Había gente que me decía, “Mauricio, qué oportunidad preciosa, ¿cuántas obras vas a escribir?”, ¿qué obras iba a escribir si tenía dos para reestrenar? Además, las dirigía yo y las dos andaban bien. Más de dos obras simultáneas no puedo tener.

Bueno, me quedé un mes, dos meses, en el medio del bosque, y todos decían: “Ay, la pasaste divino”. Sí, la pasé divino pero solo, y en el único lugar donde yo seguía escribiendo era en redes sociales. Desempolvé un monólogo que tenía escrito y que sabía que no lo iba a hacer nunca en teatro porque era larguísimo y lo transformé en una novela por entregas, que se llamó Konsuelo. Lo empecé a publicar de a capítulos como posteos. Y cuando llegué al tercero me percaté de que necesitaba ponerlo todo en algún lado. Abrí un blog, que es más viejo que una red social, más anacrónico, y seguí escribiendo. Comprobé que el soporte hace al contenido. Me di cuenta de que, si yo hacía posteos de cierto tamaño, eran leídos. Si me extendía más, no. Y además, si mantenía intriga, funcionaba. 

Escribí uno, dos capítulos, y terminé con quince. “Mauricio, esto es una novela”, me aseguró la editorial Alfaguara y así se transformó en Salo solo. El patrullero del amor.

Descubrí que tenía un archivo interminable de imágenes generadoras, personajes y situaciones que había guardado para obras de teatro que no escribiría nunca. Tengo cientos de proyectos, los anoto, hago un archivito y los guardo. Aquel fue el momento perfecto de darles un nuevo soporte, y fui a buscarlos. 

Dolores 10 minutos reúne proyectos de obras de teatro que no prosperaron pero, con la energía de retomarlos para que pudieran ser leídos en redes sociales, se transformaron en relatos.

“Dolores, diez minutos” era el grito que pegaban los choferes de larga distancia en la época en la que no había baños en los micros, cuando paraban en algún lado y vos sabías que podías bajar. Esto es lo que luego fue a parar a ese cuento. Trata de la historia de una chica que vive en Dolores y va a estudiar Turismo a La Plata, hace la carrera y, cuando termina, se vuelve. Ella no se quiere ir de su pueblo, pero ahí no hay trabajo de la carrera que estudió. El único lugar en el que puede trabajar es en un parador de ruta, como mesera, donde llegan los micros lecheros que paran en Dolores. Se enamora de un chofer que pasa una vez por semana y empiezan una relación semanal de diez minutos.

Es curioso porque ahora me preguntan cuándo voy a escribir otro libro de cuentos, cuándo las nuevas aventuras de Salo Solo. Nunca. Cuentos no escribo. Escribí cuentos en la pandemia porque no podía escribir otra cosa, pero si puedo elegir, escribo teatro. A mí lo que me gusta es escribir teatro, dirigir, seguir el proceso de una obra, pelearla, gestionarla. En general, el autor tiene un rol pasivo que yo desprecio: es dejar la obra ahí, “que la hagan, yo me abro”. Todo lo contrario. Yo la dirijo y después, hago la producción ejecutiva y si hay que poner guita también lo hago. Me gusta mucho movilizar la obra. Con la narrativa no tengo esa tentación. 

En las obras La vis cómica, Terrenal y Baco polaco volvés a los grandes relatos de la cultura de Occidente, ¿por qué elegiste estos relatos fundantes?

Hace veinte años, hubo un concurso en un festival de teatro griego que organizaba el Konex y me pidieron que escribiera algo. Entonces, volví a mi casa, busqué el libro Manjar de los dioses de Jan Kott, que es el más lúcido que he leído sobre tragedia griega y me enganché con las bacanales, con la posibilidad de recuperar la fiesta, el descontrol, lo que hemos perdido. La fiesta se transformó en algo muy púdico, en el carnaval. En algunos lugares del mundo el carnaval mantiene cierto erotismo, pero en general lo hemos perdido. 

Escribí la obra Terrenal sobre el contexto del carnaval como herencia de las bacanales. Los actores me preguntaban si alguien iba a entender algo, y yo respondía que era probable que no se entendiera. Terrenal, en Argentina, no se entendía mucho, fuera de la Argentina directamente quedaban colgados. Hicimos gira por todos lados, se vivía el ritual pero lo particular no se entendía, que es la hipótesis de Baco polaco también. Hay una diferencia importante entre entender y comprender. Todos creen que son sinónimos y no lo son. Se entiende lo particular plural, se comprende lo general. En algunos casos, alguien puede entender y comprender pero, la obra de arte, si se la comprende, cumplió su función. Buena parte de lo mejor que yo he leído y visto no lo he entendido, lo he comprendido. 

Entender y comprender. Con Baco Polaco pasa eso, es una apuesta a un material que debe ser comprendido. Entender no se puede porque incluso los actores dicen cosas que no saben qué son.

En la obra, por ejemplo, un actor dice, hablando de su mala suerte: “otra vez barraca, otra vez culo”. ¿Qué son barraca y culo? Cuando en el pase inglés —que es un escolaso muy agresivo, tremendo para perder plata— tirás malos dados, decís “tiré barraca”. Y, en la taba, cuando cae bien, es suerte y, cuando cae mal, es culo. Es un anacronismo, nadie lo puede entender, salvo que haya jugado a la taba o al pase inglés. En la obra, el misterio está en que no se entienda pero se comprenda. Alguien desolado dice, “otra vez barraca, otra vez culo”. Se comprende que alguien acaba de tener una decepción. Habla de lo mal que le va y en vez de decir “otra vez me va mal”, qué sería tautológico, dice “otra vez barraca, otra vez culo”. 

Eso es jugar con las palabras de manera tal como la inteligencia artificial no puede jugar, porque la IA nunca usaría una palabra que no se entiende. Esa es la extraordinaria libertad que dan el teatro, la literatura y la poesía. Yo creo en el teatro como un fenómeno poético. A la poesía no se la entiende, se la comprende. Si yo quiero entender una poesía me vuelvo loco. Siempre pienso, si baja un marciano y le das un libro de poesía, pensará: “están todos locos”. 

Yo no haría teatro que se entienda. Puede ser que alguien entienda, pero yo hago teatro para que se comprenda. Si la obra la hacés más fácil y se entiende, pierde misterio. Hay mucho que perder. Yo no voy al teatro a entender. A veces veo series y quiero entender todo, la industria las hace para eso. Es más, usa lenguaje neutro para que se entienda en todos los países de América, tiene que allanarlo, bajarle la dificultad.

El gran placer poético es trabajar con lo complejo y el que no quiere hacer esa fuerza, se queda afuera. Lo curioso y lo contradictorio es que si hacés un teatro obvio se vuelve competidor con Netflix. ¿Para qué voy a ir a ver una obra obvia? Eso lo veo en la pantalla de mi casa, salvo cuando vas a ver el ritual de un cuerpo, que es el teatro. 

El desafío es crear lenguaje como zona poética, con todo lo que tiene de bueno y lo que tiene de malo, ¿no?

Mauricio Kartun nació en San Martín, en 1946. Es uno de los referentes de la dramaturgia argentina contemporánea. Recibió numerosos premios y fue distinguido como Profesor Honorario de la Universidad de Buenos Aires en 2014, en reconocimiento a su trayectoria y a su aporte a la formación teatral. 

Valentina Bucca nació en Bahía Blanca. Es licenciada en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de Buenos Aires (UBA). 

Macarena Cabaña nació en Hurlingham. Se encuentra finalizando la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación (UBA). Realizó esta entrevista en el marco de su práctica pre profesional previa a la obtención del título. 

Belén Rio Parisi vive en Temperley. Es tesista de la Licenciatura en Cs. de la Comunicación (UBA). Empieza y termina libros en el tren.

Luisa Valenzuela : “No pertenecés a la realidad si no estás escribiendo”

by Editorial Excentrica | 19 \19\America/Argentina/Buenos_Aires junio \19\America/Argentina/Buenos_Aires 2026 | Carrousel, Entrevista

Entrevista realizada en el ciclo Literatura y Memoria, coorganizado junto a la carrera de Ciencias de la Comunicación de la UBA

Por Malena Trufó Reutemann y Luisina Bellini

Luisa Valenzuela es autora de más de cuarenta obras que abarcan novelas, cuentos, microrrelatos y ensayos. Fue la primera mujer en ganar el Premio Internacional Carlos Fuentes y ejerció la docencia en la Universidad de Columbia y en la Universidad de Nueva York.  Esta entrevista, realizada por estudiantes de Comunicación Social de la Universidad de Buenos Aires, propone un recorrido por su obra literaria a la luz del concepto de memoria.

Tarde de miércoles en la calle Corrientes. En el Centro Cultural de la Cooperación, el movimiento de la tarde porteña se detiene. Luisa Valenzuela llega de rojo y negro, haciendo gala de la ironía que la caracteriza: en el ascensor, entre risas, bromea con que espera preguntas fáciles, por ejemplo: “¿dos más dos?”

En la sala Jacobo Laks el público aguarda expectante las palabras de la escritora.

¿Qué soñabas de chiquita?¿Soñabas con ser escritora?

Decididamente, no. No soñaba para nada con ser escritora. Yo soñaba con ser aventurera o físico matemática, según la edad. Soñaba con ser cualquier cosa menos escritora porque estaba rodeada de ellos. Mi madre, Luisa Mercedes Levinson, era una gran escritora. 

En mi casa había un salón literario al que venían Borges, Sábato, Mallea, los grandes poetas, escritores del exilio español… Una cantidad de gente muy interesante y muy pasiva. Era una cosa muy quieta y yo era una criatura muy inquieta, así que no me atraía para nada. Pero sí era muy lectora y asistía muchas veces a las conferencias que daban porque me interesaban. Me convocaba el conocimiento. De hecho, cuando terminé el bachillerato quería seguir con una especie de bachillerato evolucionado, eterno, porque quería estudiar todo. No quería especializarme en algo y creo que por eso me hice periodista. Porque, en última instancia, sobre todo lo que no sabemos, preguntamos, entrevistamos y, de ese modo, nos metemos en los distintos mundos. Así que no, no quería ser escritora de chica.

¿Recordás cómo fue el primer impulso o el momento clave en el que dijiste “me quiero dedicar a escribir” por primera vez?

Sí, me acuerdo perfectamente. Porque, a los seis años, dicté un poema, un poema muy serio, que decía: “Hacia ti viene la muerte a un paso elemental…”, inspirada, posiblemente, por Poe. Después me olvidé. Después de eso, a los quince, escribí alguna que otra cosita y nada más. 

Había una escritora muy famosa en ese momento, Gloria Alcorta, que escribía cuentos fantásticos. Y, un buen día, a los diecisiete años, dije: “Es fácil escribir un cuento como ella”. ¡Qué caradura! Entonces me senté a escribir un cuento, asociando dos temas: por un lado, una expresión de mi abuelo que decía “esta sopa sirve para revivir a los muertos” y, por el otro, las termas de Copahue, un lugar muy interesante en el que había estado, que era como un infierno. Entonces escribí un cuento que sigue circulando; en su momento se llamaba “Ese canto”, después lo pulí un poco y ahora se titula “Ciudad ajena”. Así descubrí la aventura de escribir, descubrí que escribir no es contar una historia que uno conoce, sino entrar en otro mundo. Es decir, descubrir algo a medida que se escribe. Y eso fue lo que me atrapó.

A lo largo de tu obra está latente el tema de la memoria y, sobre todo, la revisita a hechos históricos argentinos. ¿Cómo te relacionás con el concepto de memoria? ¿Cómo lo tratás en tus escritos?

Es raro porque vengo de una situación donde no se podía hablar de política en la literatura. Era el debate eterno entre Borges y Sábato: el arte por el arte o el arte dirigido. Entonces, la idea de un mensaje en literatura era complicada. Por otro lado, mis amigos eran de izquierda, así que estaba en ese conflicto, pero yo evitaba el tema político cuidadosamente. De hecho, en Los heréticos, mi primer libro de cuentos, no hay nada de eso. En un momento, me dijeron que a Rodolfo Walsh le gustaban esos cuentos. A mí me sorprendió mucho, me preguntaba por qué le gustarían a Walsh. Cuando lo conocí le dije: “bueno, yo sí tengo mi ideología, pero no aparece en mis cuentos”. Él me dijo: “Sí, la ideología siempre aparece; aunque uno no quiera, está ahí latente”. Eso fue una gran lección para mí. Todo aflora a pesar de uno mismo, dentro de la selección de las palabras, el enfoque, qué es lo que vas a tratar y demás. Durante mi época periodística trabajé de planta en el suplemento gráfico de La Nación que, en ese entonces, era un verdadero diario, aunque conservador, y siempre se encontraba un resquicio para incluir artículos sociológicos. Fue entrando ese mundo en mí hasta que finalmente escribí una primera novela muy política, Cuidado con el tigre, que guardé para que el tiempo la digiriera porque yo sentía que era demasiado directa. Pero, entonces, se me impuso la realidad argentina; más que la memoria era la inmediatez, la necesidad de leer el horror que estaba pasando: la triple A, López Rega, la dictadura… Era la urgencia de ir contando todo eso, era la memoria del futuro, era dar testimonio más que memoria.

¿Eso lo tenías presente mientras estabas escribiendo o te diste cuenta después de que funcionaba de esa manera? 

No lo entendía como una cuestión de memoria o no memoria, o de futuro, pero sí era consciente de lo que estaba narrando. 

Después de escribir Cuidado con el tigre participé en el programa Writers’ Workshop en la Universidad de Iowa, que consistía en estar encerrada nueve meses bajo la nieve con cuarenta escritores latinoamericanos espléndidos, de muy buen nivel, como Fernando del Paso y Néstor Sánchez, entre otros. Fue muy divertido aunque hablaban de la muerte todo el tiempo y, a mí, la muerte no me interesaba, era muy joven. Pero, un día, surgió una cosa muy tremenda, muy experimental, muy loca: los gatos de la muerte, que le dieron vida a El gato eficaz. Se publica la novela y me voy a vivir a Barcelona. Ahí nace otra novela muy extraña, Como en la guerra, en la que aparecen los personajes de Cuidado con el tigre inmersos en un denso trasfondo político.

Vuelvo a Buenos Aires en plena Triple A y me encuentro con algo totalmente diferente a lo que había dejado. Cuando me fui, había sido elegido Cámpora como presidente, todo estaba muy tranquilo, liberaban a los presos políticos, todo fantástico. Cuando vuelvo el terrorismo de estado ya era muy evidente. Esto lo conté mil veces pero es una experiencia muy fuerte. Llegué y dije: “tengo que escribir un libro de cuentos en un mes, para entrar de nuevo en mi país  porque, si no, estoy afuera, no entiendo nada”. Entonces iba a los cafés y escribía los cuentos de Aquí pasan cosas raras que era como un testimonio en ficción, un invento de lo que estaba pasando, de lo que yo veía que estaba ocurriendo y, así, fui entrando. Finalmente, cuando escribí Cambio de armas, en el ‘77, ya no se lo podía mostrar a nadie, porque se había instalado la tortura, estábamos en todo ese horror de la dictadura. 

Ahora es memoria, pero en ese momento era lo que estaba pasando. Al punto de que no me animé a mostrárselo ni a mis grandes amigos con los que estábamos actuando, haciendo cosas políticas: teníamos asilados en casa, pasábamos mensajes y demás. No me animé ni a mostrarles el cuento a ellos, porque me parecía que era excesivamente atroz y que estaba inventando, que había inventado mucho. Cuando vinieron los juicios y las declaraciones, me di cuenta de que no había inventado nada, que habían pasado cosas muy parecidas. Entonces escribí el cuento “Simetrías”, que habla de eso. Lo que hice, de alguna manera, fue tratar de contar el momento o, mejor dicho, la percepción del momento, lo que iba recibiendo, y lo hacía desde el lugar de la literatura, que no es una cosa tan fáctica. 

Y hoy, ¿creés que aquí siguen pasando cosas raras?

No solamente están pasando cosas rarísimas, sino que están avaladas por una especie de indiferencia, por una especie de realidad falseada y que, además, aceptamos. Es inconcebible. Yo no entiendo cómo estamos en manos de esta gente. Lo veo y lo acepto porque no me queda otra, pero no lo entiendo, desde tener un presidente que se asesora con un perro muerto, hasta las falsas noticias, la post verdad… Son cosas rarísimas.

Incluso en una entrevista con Silvia Hopenhayn comentás la relación entre algunos de tus personajes y figuras actuales.

Sí, cuando salió la reedición de Cola de lagartija, que es mi novela sobre López Rega, muy ficcional, muy inventada, apareció un zócalo en C5N que decía: “Esto es neo-lopezreguismo”. Todo está conectado, ese mundo del tarot, de la magia, tan presente en mi novela, es lo que estamos viviendo y aceptando con naturalidad y eso es obra de las redes sociales, de la inteligencia artificial. Estamos entrando a este mundo en el que no sabemos dónde estamos parados, porque estamos rodeados de algoritmos.

Si quisieras ponerte a escribir sobre esta extraña realidad, ¿te animarías a hacerlo o sería demasiado? 

Lamentablemente, me supera, por ahora. Yo no sé si son los muchos años que llevo encima y, sobre todo, los muchos libros. Sin embargo, no tendría que superarme, porque es abordable desde la ficción, desde ese lugar donde la cosa fluye sola. Pero cuesta mucho entrar en esa instancia. Es una cosa casi mediúmnica cuando entrás en la novela, es un estado tercero, es como que la novela te sigue. Uno hace su vida normal porque no queda otra y, es lógico, pero la novela se sigue cocinando por detrás y eso es fascinante. Me cuesta entrar en esta situación. 

Tengo elementos, sí. Además ya venía trabajando un tema y estudiándolo. Pero puede ser que ya lo tengo demasiado estudiado, también. Es la historia de Victoria Montero, la maestra esotérica de López Rega en Paso de los Libres. Eso lo encontré investigando para La máscara sarda: el profundo secreto de Perón, todo real. López Rega era manosanta, después se piró totalmente y se fue a la política, y esta mujer lo echó, no quiso saber nada con él. Entonces, yo quería escribir sobre ese tema y vincularlo con esto. Hay una herencia de alguna manera. Pero me va a costar mucho, no prometo nada. 

Tu recorrido abarca tanto la literatura como el periodismo, es decir, contar lo que está pasando, ¿por qué elegiste la literatura para hacerlo y no seguiste con el periodismo?

Porque me eligió a mí. Yo escribo sin mapa, sin tener un detalle de lo que quiero hacer. Eso me parece fantástico, pero no lo sé hacer y las veces que lo he intentado me salió pésimo. Entonces yo entro de cabeza en algo que no sé qué va a ser y se va gestando a medida que lo voy escribiendo, si tengo mucha suerte y, si no, tengo que tirar todo a la basura o insistir, buscar por otro lado, y ver qué se está narrando ahí dentro de mí. Por eso en este último libro, ¿De dónde vienen las historias?, me pregunto dónde están esas historias que, de alguna manera, se van gestando solas. Después fui columnista y pude hablar de cosas políticas, aunque tampoco tengo una formación política como para opinar desde un lugar muy sabihondo, así que prefiero la invención y la imaginación. Son dos maneras muy distintas de encarar la realidad. Yo creo que sé escribir más desde ese “no saber” de la literatura que desde el “tengo que decir” del periodismo, que es limitado.

Desde el periodismo tenés que contar con los datos concretos y la certidumbre; en cambio, desde la literatura podés plantear las preguntas y abrir espacios. Son espacios en los que el otro tiene que intervenir, entrás en un diálogo. Desde el periodismo das tu opinión, tenés que ser afirmativo pero la literatura te permite bucear en lo que no sabés. Por eso, mi libro de crónicas periodísticas, que se publicó hace un par de años, se llama La mirada horizontal porque creo que, en el periodismo, la mirada tiene que ser así. El verdadero periodismo utiliza los datos concretos para avanzar. Aunque ahora no tanto. No hablemos del periodismo de hoy en día, eso es otra historieta: las fake news, etcétera.
Con la literatura, la mirada es vertical porque la tarea es profundizar y profundizar en algo que no sabés, en lo desconocido. Es una aventura. 

Viviste en Francia, Estados Unidos, España y México. ¿De qué modo la experiencia de haber vivido en varios países influyó en tu escritura y en tu mirada sobre Argentina?

Siempre tuve la mirada puesta en Argentina, estuviera donde estuviera. No viví en Estados Unidos, viví en New York que es muy distinto. Hago esa aclaración importante. Además, el New York de los ‘80 era la cosa más loca y fantástica de la tierra. 

En ese entonces, 1979, trabajaba con Amnesty International y en la Red de Defensa de la Libertad de Escribir de PEN Internacional, haciendo todas las denuncias posibles porque era plena dictadura militar. Mi primera novela, que escribí en Francia a mis veintiún años, era porque extrañaba Buenos Aires. Pero era un Buenos Aires totalmente arquetípico y de los bajos fondos. Por algún motivo me atraen los bajos fondos de las ciudades. Tanto es así que cuando me pidieron una trilogía para publicar en el Fondo de Cultura Económica, les propuse tres novelas sobre los bajos fondos: Hay que sonreír, situada en Buenos Aires; Como en la guerra, en Barcelona, y Novela negra con argentinos, en Nueva York. Pero siempre son personajes argentinos, sea donde sea. Y creo que elijo los bajos fondos porque es como el inconsciente de las ciudades, lo oscuro de las ciudades. Me gustaba mucho de joven andar por el bajo, por La Boca. No era una ciudad peligrosa; a la medianoche, a las dos de la mañana, merodeábamos por esos lugares con mi barrita de amigos de quince, dieciséis, diecisiete años. Eso resultó en Hay que sonreír, donde aparece el Palacio del baile del Parque Retiro, que ya no existe, claro.

En varios de tus libros hablás de la espeleología, la ciencia que estudia las cavernas. Nos contaste que cuando eras chica querías ser exploradora. ¿Sentís que hay algo de esa exploración en tu forma de escribir?

Yo creo que la literatura de este tipo es la espeleología sin casco. O sea, es un riesgo, porque te estás jugando al entrar en esos lugares. Moviliza muchas cosas. George Steiner habla de los lúgubres lugares. Cuesta mucho entrar en ellos, pero uno se pierde la mitad de la cosa si no los inspecciona, por eso hay que explorarlos.
Retomando la cuestión de animarse o no a escribir sobre esta realidad tan adversa, no tengo miedo de que me pase algo porque creo que quienes están en el poder no entienden nada de la ficción, así que puedo escribir tranquila, en ese sentido no me preocupo. 

También hablás de que la escritura es un “escarbar en el lenguaje”. Nos interesa saber por qué elegiste esa palabra, “escarbar”.

Es una cosa animal. Escarbar, además, es buscar meticulosamente. Esto me hace pensar, establecer asociaciones: en una parte de Atacama hay un observatorio astronómico importantísimo en medio de un desierto de piedritas y, allí mismo, están las mujeres que no dejan de escarbar, buscando los huesitos de los desaparecidos chilenos. Entonces hay un escarbar también en la historia que es de una dedicación muy profunda. Es una cosa muy sensual, muy de poner el cuerpo también. De poner el cuerpo en el lenguaje.

Una vez que escarbaste, ¿sentís que tus palabras logran reflejar eso que viste? ¿Te alcanzan tus palabras?

Si tenés mucha suerte, sí; si no, ahí queda. Cuando estaba escribiendo Como en la guerra, en Barcelona, leía al mismo tiempo Las enseñanzas secretas de los budistas tibetanos, de Alexandra David-Néel. Allí se habla de la desintegración del yo; es esa la enseñanza secreta tibetana y budista, y fui trabajando eso desde otro lugar absolutamente distinto. Decidí irme de Barcelona a París y luego a México. Finalmente leí lo que escribí y me dio un patatús. Fue muy fuerte, lo escrito mostraba una desintegración del yo, del personaje. Mientras escribía no me daba cuenta, estaba encantada pensando “qué bien me sale, cómo fluye”. Lo tremendo es que nunca puedo volver a escribir algo parecido a lo que ya he escrito. Eso me parece bien; por un lado, porque innovo, pero a la vez es muy limitante, porque no puedo volver y, a veces, quisiera volver a un mismo tono, a una misma temática.

¿Y tu atravesar tantos géneros quizás fue por eso? ¿O fue una búsqueda más deliberada? 

No atravesé tantos géneros; nunca hice poesía, apenas la toqué con la puntita de los dedos porque le tengo mucho respeto. Me agarró una especie de veta poética en el momento de recuperación de la escritura después de una meningitis, pero no me siento poeta. Y los ensayos que hago son muy personales o narrativos, no son ensayos eruditos. Pero sí, también puede ser una forma de búsqueda. Uno busca porque en última instancia lo único que importa es buscar. Si vas a encontrar ya terminaste.  

Hay una fuerte presencia del cuerpo en el contenido de tus escritos: En tu primera obra, Hay que sonreír, la protagonista es una trabajadora sexual; en Cola de lagartija, el personaje de López Rega tiene a su hermana Estrella “incorporada” en su propio cuerpo; en Los tiempos detenidos, hablás de tu experiencia corporal después de tu meningitis en 2010. Nos interesa saber qué lugar tiene el cuerpo en tu proceso creativo.

Yo creo que se escribe con el cuerpo. Eso lo he dicho siempre. Porque escribís con la cabeza pero todo está involucrado, toda la energía, la líbido, todo el cuerpo está implicado en la escritura. Así que, por eso, me asusté con la meningitis. Cuando me fui de mi cuerpo, me fui de la escritura. Recuperé las palabras, hablaba normalmente pero no podía crear, no había nada de sustrato. No me podían tocar el cuerpo, no podían mencionar la palabra “cuerpo”, me ponía muy mal, completamente fuera de mí. Entonces ahí lo sentí más profundamente. El cuerpo es todo uno, no estoy separando la cabeza, el cuerpo… Salvo que mi primera protagonista justamente en esa historia vive la separación de la cabeza y el cuerpo. ¡Qué gracioso! Cuando lo escribí no lo pensé para nada. 

Comentabas hace un rato que no tenés un mapa a la hora de escribir. Entonces, ¿cuál es el punto de partida en ese proceso?

Puede ser cualquier cosa el punto de partida: puede ser una frase, puede ser una anécdota que me contaron, puede ser una idea. Desgraciadamente cuando tengo muchos puntos de partida como esta historia que me preguntaban y toda la idea de López Rega y Milei, es demasiado, tengo demasiada historia, me cuesta entrar. 

A veces, el punto de partida puede ser una sola frase y, a veces, es un personaje, como me pasó con Masachesi. Él se me aparece en un cuento. Era un comisario, pero un ex comisario muy sui generis, un tipo culto, que le gustaba la pintura, después le va a gustar la literatura. Y una mañana, así solito se me aparece y me dice: “¿cómo pueden haber matado a Nisman los servicios secretos israelíes y norteamericanos a distancia?”. Y me dije “es impecable lo que me cuenta este tipo”. Entonces escribí, anoté todo eso rápidamente. Después les escribí a mis amigos y les dije: “hoy me siento Macedonio, no sé lo que hice pero escribí una novela antes del almuerzo”, porque había salido eso. De golpe yo tenía esta cosa tan sólida, tan interesante… Una cosa tan compleja. Después recurrí a los datos concretos, pero no pude escribir una novela policial, porque yo no sé escribir una novela policial. En ese género, el escritor sabe el final y tiene que ir rearmando la historia para llegar a ese final, pero yo tuve que contar toda la historia, la vida de este tipo e incluir otro pedazo de novela con el que estaba experimentando. Hice mucho antes de, finalmente, escribir la novela. Me divertía en grande con mis diálogos con mi protagonista. Él me fue tirando las cosas. 

Luego me pregunté “¿por qué me salió el tema Nisman, por qué una mañana me despierto y sé esto de Nisman, si yo no estaba pensando en eso?”. Después me encontré hurgando en mi computadora, buscando otra cosa que yo había escrito como dos años antes: un cuento en el que dos escritores descubren y empiezan a jugar sobre quién había sido; si fue un asesinato, si fue un suicidio, van cambiando de roles y descubren una verdad tan peligrosa que a uno de ellos lo matan y el otro sospecha que lo mataron porque habían descubierto toda la verdad. Entonces tiene que ocultarse, pero la va a contar. El cuento quedó ahí porque yo no sabía qué habían descubierto. Y aunque en el cuento no apareciera cuál era la clave de todo eso, si yo no la sabía, no me servía el cuento, aunque no usara esa información. Pero la descubrí después. Dije “¡claro!, esta es la respuesta de este cuento”. Fiscal muere sale dos años después, sin acordarme del cuento. Entonces se ve que la cosa vuelve, sigue trabajando en lo que los norteamericanos llaman “la hornalla de atrás”, el back burner. Eso siguió cocinándose solito. A mí me encanta descubrir esos fenómenos, y el humor, por supuesto. Pensemos en el humor, pongámoslo en primer lugar porque creo que es el motor que nos mantiene vivos. Y la manera en la que podemos soportar esta realidad. ¡Dios mío!

El humor y la locura son herramientas centrales en tu obra, recursos que invitan a los lectores a explorar lo desconocido, un terreno a veces difícil para quienes buscan estructuras rígidas. ¿Tenés en cuenta la experiencia del lector durante el proceso de escritura?

Yo no me imagino a ningún lector o lectora, ¡menos mal! porque, si no, ya estaría tratando de quedar bien con alguien. En algún momento dije que al que me imagino es a Hannibal Lecter, de El silencio de los inocentes, porque exige la pura verdad. No te digo que haya una verdad, pero hay sinceridad en esa escritura, algo que da cuenta de que no estás trampeando.

Y vos, ¿cómo sos como lectora? Si no fueses la autora de tus libros, ¿te gustarían?

Debo confesar que me gustan cuando los leo, sí. Lamentablemente, me he vuelto alguien que espera que los libros se escriban como yo los escribo. Que se escriban con una cosa medio críptica, medio extraña. Fui una lectora muy voraz, maravillosa, buena lectora durante toda mi juventud. Hoy soy una lectora perezosa, ecléctica, mala. Pero me pasa que de golpe me reeditan, entonces tengo que releerlo. Y pienso “¡pucha!, ¿por qué no puedo escribir más así?”

¿A la hora de reeditar hacés muchos cambios?

No, me es imposible. Quizás cambio una palabra, una cosa que rime, porque en eso soy muy cuidadosa. Alguna cacofonía, algún verbo… pero no, no hago ningún cambio porque no lo sabría hacer. Porque ya eso no me pertenece. Ya es otra cosa, así que aunque quisiera…

Salvo con Cuidado con el tigre, que sí hice unos pequeños cambios para que no quedara en una cosa muy flagrante el mensaje político. Pero nada más. Las otras cosas, aunque quisiera, no podría. No quiero, de hecho. 

Respecto a los rituales que tenés como escritora, ¿cómo fue cambiando tu manera de escribir a lo largo de los años?

Desgraciadamente fue yéndose hacia la computadora, que no es lo más aconsejable de la vida. Antes escribía a mano. En el papel, al momento de pasar en limpio, vas corrigiendo, vas puliendo. Cada pasada en limpio es una manera de pulir. Ahora es cut and paste. Trato de escribir a mano y no me sé leer más, porque no me entiendo la letra. Soy una desconocida para mí misma. 

¿Cómo sos a la hora de ponerle un fin a tus obras? 

Me abandonan, llegan solas al final. ¡Me da una pena! A veces me duelen. Pienso “terminó, se acabó con esta gente”. 

A veces me cuesta llegar al final. En El Mañana tenía que llegar a una conclusión, hacía siete años que estaba escribiendo esa novela. Y se me ocurrían soluciones inteligentes, pero no me servían porque eran cosas que venían fuera del texto. El final tiene que pertenecer a todo ese conjunto de historias que has ido armando a lo largo del tiempo desde un principio, no se le puede colocar algo desde afuera. Entonces, tenía finales interesantes que descarté, pero que fui anotando. Cuando la reeditaron, diez años después, encontré esos finales que habían sido una exploración, que había creado porque no sabía cómo seguirla; todo eso fue publicado como Carta de navegación de El Mañana, porque “El Mañana” es un barco. La carta cuenta con todos esos finales descartados, la conversación con el narrador, el narrador que tiene a alguien que le da norte desde la zona… Siempre hay alguien detrás. Como el segundo poema del ajedrez de Borges: “¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza; de polvo y tiempo y sueño y agonía?”. Porque siempre hay un Dios detrás de Dios. Porque uno cree que hay alguien que le está dictando, pero hay algo que está detrás. Es muy difícil de explicar; hay un narrador que conversa con la trama, es alguien que está por encima de la persona que está sola escribiendo.

¿Qué representa para vos la escritura hoy? ¿Qué te impulsa a seguir escribiendo?

Tengo menos impulso ahora, son muchos años. Pero creo que es la necesidad de descubrir lo desconocido, de entrar en otra dimensión, en aquello que no sé. Es una forma de la búsqueda, de indagar, porque cuando no entiendo cosas, las voy descubriendo. Es una manera de derivar sentido, de entender esta cosa tan caótica que es la realidad. Yo siento que escribiéndola pertenezco un poco, me siento un poco más consustanciada con las cosas, entiendo un poco más, aunque no tenga nada que ver con lo que estoy escribiendo. Al mismo tiempo pienso que he escrito demasiado. Tengo un montón de diarios que quiero recopilar, que quieren que recopile. Capaz me encuentro con millones de diarios que dicen “no estoy escribiendo, ¡qué horror las novelas que no escribo!”. Y tengo casi cuarenta libros, ¡un montón!, no puede ser. Pero es esta sensación de que no pertenecés a la realidad si no estás escribiendo. Y pasan meses, y hasta años, sin pertenecer a la realidad. De todos modos, no pertenecés nunca igual (escribiendo o no), así que lo otro es un engaño. Pero es un engaño simpático. 

¿Sentís que tuviste un proceso de aprendizaje respecto a la escritura? ¿Se puede enseñar a escribir?

Enseñar a escribir es una cosa muy difícil. Se puede señalar. En Nueva York me hicieron enseñar a escribir. No es mi trabajo ni mucho menos. Lo que yo veía era la parte que no te das cuenta, señalaba el secreto, porque a veces la persona que escribe no sabe dónde está. De ahí mi trabajo de Escritura y Secreto. Hay un secreto que uno tiene que estar bordeando sin revelarlo, porque no lo podés develar, pero sí es necesario bordearlo, conocerlo, indagarlo, explorarlo, y dar un paso más allá. Entonces siempre es la locura esa, la necesidad, tipo Cortázar, de llegar a lo inefable, a aquello que no puede ser dicho. Es una tentación muy grande, muy linda. Podés enseñar a ser sincero, a no hacer trampa en la escritura. De ahí en más cada uno tiene su talento. También hay que ver qué talento tiene cada uno, porque hay diversos talentos. 

¿Creés que tu trayectoria profesional dejó una marca en la memoria colectiva?

No soy tan pretenciosa; no, no creo, no. Me gustaría colaborar un poco, dejar mi granito de arena. Pero la memoria colectiva se constituye con grandes dunas. Estos son granitos de arena que uno aporta para ir armando esa enorme duna que puede ser la memoria colectiva. Ojalá tenga un poco de brillo mi granito. 

Pero…sí. ¿Importa? ¿No importa? En la época en la que se reunían todos estos escritores en casa de mi madre la discusión era “¿qué prefieren: vender cien libros hoy, diez libros dentro de diez años o un libro dentro de cien años?”. Y todos preferían un libro dentro de cien años. Así que creo que yo también debería decir eso, pero no creo que dentro de cien años queden los libros, con un poco de suerte quede algo de la humanidad. 

Luisa Valenzuela (Buenos Aires, 1938) es una prolífica escritora y periodista argentina. Autora de más de cuarenta libros —novelas, cuentos, microrrelatos y ensayos—, su obra ha sido publicada en numerosos países.

Ha sido traducida a múltiples idiomas y es estudiada en universidades de todo el mundo.

Ejerció el periodismo en medios como La Nación y Crisis, y obtuvo becas Fulbright y Guggenheim, entre otras. Desarrolló una reconocida labor docente en universidades de Estados Unidos y México. Recibió importantes distinciones, entre ellas, el Gran Premio de Honor de la SADE y la Medalla Machado de Assis.

Reside en Buenos Aires, ciudad que la ha declarado Ciudadana Ilustre y Personalidad Distinguida de la Cultura.

Luisina Julia Bellini ( Buenos Aires, 2003). Es estudiante de Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Buenos Aires (UBA) y bachiller con orientación en Literatura. Se formó en talleres literarios con Leticia Frenkel y realizó un seminario de cuentos con Alicia Méndez. Actualmente orienta su escritura hacia el género poético.

Malena Tufró Reutemann (Olavarría, 2003). Estudiante de Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Buenos Aires (UBA). Participó en el grupo Jóvenes Periodistas, organizado por el Teatro Cervantes y produjo contenido en su blog, Barullo Federal. Diplomada en periodismo y comunicación ambiental, también escribe ensayos y poesía en la revista digital MEGA.

Una traición a la experiencia

by Editorial Excentrica | 12 \12\America/Argentina/Buenos_Aires junio \12\America/Argentina/Buenos_Aires 2026 | Carrousel, Entrevista

Entrevista a Leila Sucari, acompañada de un fragmento de la novela Adentro tampoco hay luz, editada por Tusquets

Por Iael Spatola

Leila Sucari escribe desde los bordes: el límite entre la cordura y la locura, entre lo humano y lo animal, entre la experiencia y la palabra que nunca alcanza a traducirla. En esta conversación habla del deseo, el cuerpo como territorio y el lenguaje como una traducción siempre incompleta y siempre necesaria.

Revisando tu obra, Leila, hay personajes femeninos que llegan a lugares muy oscuros y los atraviesan sin necesariamente salir de ellos, al menos esa fue mi sensación. ¿Cómo te llevás con esa oscuridad al escribir? ¿Es un lugar al que buscás ir o es algo que emerge?

No es algo que busco a priori. De hecho, no sé si los definiría como personajes oscuros, pero sí me interesa ir escarbando a medida que escribo, encontrando la voz, el modo, el tono: de qué manera hablan y sienten esas mujeres. Casi siempre escribo desde narradoras mujeres, pero no es algo que busco de antemano, sino que va apareciendo mientras estoy en el acto de escribir. Tampoco pienso en tramas o en estructuras; voy avanzando frase a frase, como quien agarra un pedazo de arcilla y va viendo qué aparece. Después, cuando tengo una primera versión, me pongo a corregir y a hacerle preguntas al texto: ¿quiénes son? ¿Qué hacen? ¿Por qué? Entender en una segunda capa. Pero no es algo que busque a priori.

No lo buscás, pero ¿creés que hay algo de esa oscuridad que sí te representa?

Sí, creo que hay algo de buscar extremos, de tensar los límites y las posibilidades de esos personajes, de hacerlos jugar con ciertos bordes. Tal vez a eso se refiera lo oscuro: cierto borde, cierto límite del que están todo el tiempo por caerse y no se llegan a caer, pero casi. Y algo también de lo que no se puede definir. Lo oscuro en ese sentido: un misterio o una pulsión que no es tan clara, que no se puede explicar racionalmente, que tiene más que ver con una intuición que con otra cosa.

Eso está en esos personajes, en esas mujeres de las que escribís. Pero ¿creés que también es una búsqueda tuya como escritora, jugar con los bordes?

Sí. Me interesa esto que te digo: exagerar todo. Cuando exagero encuentro verdades al escribir. Y también es una manera de arriesgar en la escritura, de no quedarse en el lugar más conocido, sino empezar a escribir y arriesgar a ver adónde me lleva la palabra y adónde me llevan ellas. Jugar con los bordes, con los límites. El límite entre la cordura y la locura es algo que aparece siempre. El límite entre lo humano y lo animal en Casi perra. El límite entre la libertad y el desvarío, el andar perdida, que pasa un poco en la última novela: todo el tiempo ese borde medio difuso. Me interesa todo lo que no es una definición ni una certeza cuando escribo.

Creo que eso se conecta también con los límites del lenguaje, algo que trabajaste mucho en Se dice así, donde para el personaje la palabra y el lenguaje son un tema en sí mismos, además de todo lo que está viviendo. Traigo un fragmento que me gustó del libro: “Escribir también es traducir. Todo lo que digo acá es de alguna manera una traición a la experiencia. Es un invento y es una verdad.” ¿Qué te habilitó escribir sobre esos límites de manera tan explícita en la novela?

Esta novela en particular tiene un tono que por momentos va hacia el ensayo, como en lo que leíste. Es una novela de mucha pregunta, y si bien está muy presente el cuerpo, también lo están la reflexión, la filosofía y la idea de la traducción: ¿qué es escribir? Es traducir de alguna manera todo el tiempo. Estás intentando traducir una experiencia que nunca vas a poder traducir del todo, pero es como bordear la emoción y tratar de acercarse mediante la palabra lo máximo posible. Lo que plantea el libro es que nunca se llega a traducir, pero en ese juego y en esa búsqueda están los descubrimientos.

Estuvimos hablando de las novelas, pero también escribís poesía. ¿Es el mismo proceso, o algo distinto entra en juego cuando se trata del poema?

Creo que es muy distinto el trabajo. Yo siento que casi siempre escribo narrativa; la poesía me parece el hueso de toda la literatura y es algo que leo muchísimo, cada vez más poesía que narrativa, de hecho. Y por eso creo también que mi narrativa está muy, entre comillas, contaminada de prosa poética: aunque sea una novela, hay mucho que se parece más a la poesía que a una construcción narrativa. No se puede separar la forma del contenido, y el trabajo con el lenguaje es para mí clave. Me importa más ese trabajo que el cuentito que se cuente, lo que pasa. La trama en sí nunca me interesa, aunque siempre existe porque es una manera de sostener el eje, la columna vertebral. Lo que me importa es lo que va apareciendo por los costados, que tiene más que ver con la poesía. Siento que la narrativa es una búsqueda que requiere cierto pensamiento; la poesía también, pero la siento más ligada a la intuición, a un destello que aparece de vez en cuando. La narrativa lleva más tiempo: es como habitar una especie de doble vida durante años, estás escribiendo una novela y a la vez viviendo esa vida paralela. El poema es como sumergirse y salir. Algo así.

Me quedo pensando en eso de la doble vida, en la escritura como un cuerpo paralelo que uno habita. Y hablando de cuerpos: en tu obra hay algo que me aparece una y otra vez, y es el deseo. Mujeres deseantes. Un deseo casi inmanejable, en Valdío, en Casi perra, en Se dice así. ¿Identificación, distancia? ¿O el deseo es, ante todo, una manera de correr a esas mujeres del lugar en que deberían estar?

Sí, el deseo como motor de la acción en el relato. Y también es una manera de correr la moral de la escritura: poner personajes que incomoden lo que se supone que debería ser una mujer, lo que se espera de una madre, de una abuela, como en Adentro tampoco hay luz. Poder correrse del estereotipo y ver ese cuerpo, entender a esa mujer particular. Esa es siempre mi búsqueda: ir de lo particular evitando lo general y el rol, sacar a la mujer del rol de mujer, de lo esperable y traer el cuerpo. El cuerpo me parece fundamental al momento de escribir. No puedo pensar personajes de manera abstracta: si no sé si es un cuerpo que está atravesando un terreno, un lugar, un espacio, no puedo escribir. Incluso los espacios donde suceden las cosas no son escenarios, son un personaje más. Y el tiempo también: no es lo mismo si esta novela transcurre en invierno; es el verano, y es ese verano, y ese cuerpo afectado por el calor. Así es la manera en que abordo la escritura.

Esa incomodidad, ese deseo que tensiona cierta moral, ¿contra qué discursos específicos lo sentís ubicado?

Y bueno, contra todo un poco. Me parece que la literatura tiene que ir contra este mundo del horror en el que estamos, o no contra todo, pero por lo menos contra algo. Tampoco es que me siento a escribir y digo “hoy voy a escribir contra este sistema”. Pero sí: la literatura es una manera de generar pregunta, de hurgar en ese discurso que parece tan dado, y poder abrir algún otro horizonte, aunque sea chiquito. Una posibilidad de algo diferente.

Esta entrevista se realiza en el marco de un ciclo que lleva el nombre de un verso de Gelman (Las raras circunstancias). Cuando el diálogo se abre al público del Ciclo, ocurre un desplazamiento donde ya no es solo una voz la que pregunta. La curiosidad que entra es sobre el proceso, sobre el adentro del trabajo.

¿Por qué escribís?

Uy, qué pregunta. No es una decisión, o es una decisión y a la vez no: creo que no podría no escribir. De hecho, escribo mucho y todo el tiempo; ya es mi forma de vivir y de entender el mundo. Cuando no escribo me pongo muy mal, así que más vale que siga. Necesito escribir para entenderme y para entender el mundo, aunque casi nunca lo logre. Igual es el ejercicio de la búsqueda. Y escribo también, creo, por lo que dice Marguerite Duras sobre el silencio: encontrar un espacio de silencio. En este mundo tan lleno de ruido, de estruendo y de velocidad, la escritura es lo único que me hace sentir otro tiempo, fuera del tiempo. Cierta verdad, de alguna manera. Y también porque la paso bien escribiendo.

¿Cómo elegís lo que va de lo que no va?

Gracias al periodismo no tengo esa cosa solemne de pensar que si publico un libro tiene que ser genial y único y maravilloso. Siento que publicaría todo lo que escribo sin problema. No porque crea que todo está buenísimo, sino porque creo que todo es parte de un ensayo y error, de una misma búsqueda. A veces me acerco más, a veces menos, a veces me desvío, pero forma parte de la misma cosa. Está bueno también quitarle el peso al libro y pensar la escritura como un ejercicio, como un ensayo, algo más efímero, aunque la palabra escrita tenga un peso. La sigo pensando como un movimiento y no como algo estático. Después, igual, hay cosas que no van a ningún lado: veo en el camino que algo se empieza a pinchar y lo abandono, y en general lo que abandono no vuelve. A diferencia de muchas otras personas con las que hablé, que me dicen que guardan todo y siempre lo usan después. A veces también me doy cuenta de que no estoy siendo muy honesta, o que hay algo artificial, y me enojo y lo abandono. Es muy intuitivo. No podría explicar por qué algo sigue y otra cosa no: lo percibo mientras lo estoy haciendo.

¿Necesitás que salga de un tirón?

Casi perra es un librito chiquito y me llevó cinco años, así que de un tirón no fue. En general escribo corrigiendo el mismo párrafo mientras avanzo, no tanto de corrido. Cuando termino todo, vuelvo a leerlo y ahí veo los huecos, lo que falta. Con el último libro me pasó que hice una primera versión muy rápida y después me di cuenta de que le faltaba mucha estructura, y me puse a trabajar eso. Pero en el momento en que escribo hay una suerte de urgencia, o más que urgencia una necesidad: no es algo que planeo, es como “necesito escribir esto”. Y creo mucho en los libros que son necesarios, no tanto en los que son una decisión, sino en los que nacen de una necesidad de estar escribiendo lo que uno está escribiendo para entender algo de un tema que te genera ilusión, desilusión, incomodidad. Ahora estoy escribiendo sobre las casas, por ejemplo, y voy leyendo cosas, poniéndome en diálogo con el mundo desde ese tema.

Fragmento de Adentro tampoco hay luz (Tusquets, 2017)

La abuela me pidió que sacara las frutas maduras. Hoy es su cumpleaños y quiere regalarse una torta. Sabe que si no la hace ella nadie va a hacer nada. Mamá está masajeando los pies del novio mientras él reza y canta en ese idioma que no entiendo. Me dijo en secreto que está a punto de ser un iniciado y que yo debería aprender sus técnicas si no quiero terminar gorda y tacaña igual que la abuela.

El árbol de pomelos está lleno de mundos amarillos. Nunca había visto frutas de ese tamaño, son casi como mi cabeza. Arranco uno y lo aprieto hasta agujerearlo. El jugo se desparrama por mi mano y me chupo los dedos. Es agrio pero me gusta. Me invade la nariz de un perfume cítrico y potente. Vuelvo a apretar y el mundo se quiebra en mi mano por segunda vez. Muerdo un pedazo, mi boca se despierta. Devoro la pulpa, la absorbo y mastico dejando que el líquido forme un río entre mis labios y mi cuello.

Cuando no queda nada, separo la cáscara en dos mitades y me hundo en una de ellas, la aplasto contra mí como si fuera un antifaz que pudiera pegarse a mi piel y hacerme otra. Desaparezco en la textura fría y húmeda del pomelo. Te vas a quedar ciega, nena, grita la abuela. Me desprende de mi nuevo pellejo y me empuja a la tierra. Al final en esta casa no se puede pedir nada, dice y corta dos ramas que desbordan de frutas en equilibrio. Se aleja balneándolas mientras yo me limpio las manos con el pasto todavía mojado por el rocío.

La vecina llegó a las cuatro de la tarde. Tenía un vestido a cuadros y un par de zapatos nuevos. Venía caminando desde su casa con un chancho gigante que arrastraba por el medio de la calle de tierra. Me dio un beso con ruido y puso mis manos sobre el animal. Sostené a Flora, no la sueltes, dijo. Olía a colonia, la misma que usa mi prima para perfumarse después de un baño de inmersión. La chancha tenía la piel cubierta de pelos que apenas se veían. Pensé en subirme al lomo y dar un paseo por el campo, pero no quise parecer una nena y me quedé quieta esperando sus indicaciones. La mujer se soltó el rodete y ato la cinta roja al cuello de la chancha. Ahora sí, tu abuelita va a estar feliz, dijo. Le faltaban algunos dientes pero tenía la sonrisa de una chica joven y hermosa como mi prima. Le apreté la mano y fuimos juntas a la cocina.

La abuela estaba sentada frente a la torta recién salida del horno. Feliz cumpleaños, querida, mirá lo que te traje. Está preñada y las crías son todas tuyas, para que no pases carencias, con uno solito que me engordes está bien, le dijo y le entregó a la chancha de moño rojo. A la abuela se le llenaron los ojos de hambre. Abrazó a la amiga como nunca vi abrazar a nadie. Vos sí que sos familia, tendrías que dejar al borracho de tu esposo y venirte a vivir acá, le dijo y las dos se rieron como si fuera un chiste. A la Flora me la traes de vuelta, que ella no sirve para puchero, dijo la vecina dándole a la chancha un golpecito en la panza. El animal nos miraba con los ojos muy abiertos y movía la boca de un lado al otro, creo que intentaba decir algo.

Mientras la torta se enfriaba, la vecina maquilló a la abuela. Dijo que había que arrancar el año a todo trapo y que si la vejez llegaba, mejor que no se notara. Le puso una capa de polvo marrón sobre las grietas de los cachetes, lápiz de labio rojo en la boca y pintura verde en los párpados. La abuela me besó con un entusiasmo exagerado y me dejó la frente tatuada. Así quiero que aprendas a pintarme cuando esté en el cajón, mamita, dijo y me mandó a buscar una vela para los deseos.

Mi prima se había levantado y se paseaba en camisón mostrándole el culo a la chancha. Mamá prendía la salamandra y el novio se pasaba la lengua por los labios como un perro con sed. Te vas a paspar nene, le dijo la vecina. Él le clavó la mirada en el hueco de los dientes y dio un salto del sillón a la mesa. Nos sentamos alrededor de la abuela y cantamos el feliz cumpleaños. La vecina gritaba bravo y tiraba gotas de vino al aire, alegría, alegría.

Después de los aplausos, mamá sirvió la torta. Le dio un mordisco y puso cara de asco. ¿Es de pomelo?, preguntó. La abuela agarró el cuchillo y tiró la porción de mamá al piso. La chancha se la comió en un segundo. Al que no le guste que no coma, dijo mientras abría otra botella de vino. Viejita linda, no te me enojes, respondió mamá apoyando la mano sobre el hombro de la abuela. Viejos son los trapos, nena.

El novio masticaba en cámara lenta y enumeraba los ingredientes con los ojos cerrados. Pomelo, manteca, azúcar, decía y largaba sonidos de placer. Mi prima no la probó. Le miraba la nuca al novio de mamá y se mordía los labios. La abuela pegó una patada por debajo de la mesa que hizo temblar mi taza de mate cocido. Le dijo a la amiga que estaba cansada de la atrevida y señaló a mi prima. La vecina prendió un cigarrillo y dijo que tenía que hacer mandados. Se fue sin saludar. La abuela se levantó de la mesa y se puso a tararear una canción. Bailó alrededor de la chancha y la bautizó volcándole vino sobre una oreja. Sos mi promesa, le dijo y siguió bailando hasta que la chancha lanzó un excremento líquido sobre la alfombra. La sacó afuera de un escobillazo y se fue a seguir su fiesta a la cocina. Acá son todos una manga de amargos, pero a mí no me van a arruinar el cumpleaños. ¡A mi salud!, gritó. Le dije feliz cumpleaños y me senté en el piso. Junté todas las migas hasta formar una bola de masa sucia. Mi prima jugaba con los pies desnudos del novio de mamá. Él seguía con los ojos cerrados, no se daba cuenta de nada.

Leila Sucari (Buenos Aires, Argentina, 1987) estudió artes visuales, periodismo y filosofía. En 2016 su novela Adentro tampoco hay luz ganó el Primer Premio del Fondo Nacional de las Artes, por lo que en 2017 fue publicada por la editorial Tusquets y en 2019 por la editorial Planeta España. Ese mismo año publicó su segunda novela, Fugaz. En 2020 publicó el libro de poemas Baldío, en 2021 las crónicas Te hablaría del viento y, en 2022, el libro de poesía visual Caballos de mar. En 2023 publicó la novela Casi perra. Su libro ¿Se dice así? obtuvo el Premio María Elena Walsh-Sara Facio y fue publicado en 2025. Dicta talleres de narrativa, es editora freelance y escribe para La Agenda y otros medios.

Iael Spatola (Buenos Aires, 1994) es licenciada en Sociología (UBA), diplomada en Medios y Redes (UNSAM) y becaria doctoral en Ciencias Sociales (UBA). En 2024 publicó su libro de poesía Mi punto de sutura. Participó de antologías y publicaciones en revistas literarias. Integra el espacio Juan L. Ortiz del Centro Cultural de la Cooperación.