Una traición a la experiencia

by Editorial Excentrica | 12 \12\America/Argentina/Buenos_Aires junio \12\America/Argentina/Buenos_Aires 2026 | Carrousel, Entrevista

Entrevista a Leila Sucari, acompañada de un fragmento de la novela Adentro tampoco hay luz, editada por Tusquets

Por Iael Spatola

Leila Sucari escribe desde los bordes: el límite entre la cordura y la locura, entre lo humano y lo animal, entre la experiencia y la palabra que nunca alcanza a traducirla. En esta conversación habla del deseo, el cuerpo como territorio y el lenguaje como una traducción siempre incompleta y siempre necesaria.

Revisando tu obra, Leila, hay personajes femeninos que llegan a lugares muy oscuros y los atraviesan sin necesariamente salir de ellos, al menos esa fue mi sensación. ¿Cómo te llevás con esa oscuridad al escribir? ¿Es un lugar al que buscás ir o es algo que emerge?

No es algo que busco a priori. De hecho, no sé si los definiría como personajes oscuros, pero sí me interesa ir escarbando a medida que escribo, encontrando la voz, el modo, el tono: de qué manera hablan y sienten esas mujeres. Casi siempre escribo desde narradoras mujeres, pero no es algo que busco de antemano, sino que va apareciendo mientras estoy en el acto de escribir. Tampoco pienso en tramas o en estructuras; voy avanzando frase a frase, como quien agarra un pedazo de arcilla y va viendo qué aparece. Después, cuando tengo una primera versión, me pongo a corregir y a hacerle preguntas al texto: ¿quiénes son? ¿Qué hacen? ¿Por qué? Entender en una segunda capa. Pero no es algo que busque a priori.

No lo buscás, pero ¿creés que hay algo de esa oscuridad que sí te representa?

Sí, creo que hay algo de buscar extremos, de tensar los límites y las posibilidades de esos personajes, de hacerlos jugar con ciertos bordes. Tal vez a eso se refiera lo oscuro: cierto borde, cierto límite del que están todo el tiempo por caerse y no se llegan a caer, pero casi. Y algo también de lo que no se puede definir. Lo oscuro en ese sentido: un misterio o una pulsión que no es tan clara, que no se puede explicar racionalmente, que tiene más que ver con una intuición que con otra cosa.

Eso está en esos personajes, en esas mujeres de las que escribís. Pero ¿creés que también es una búsqueda tuya como escritora, jugar con los bordes?

Sí. Me interesa esto que te digo: exagerar todo. Cuando exagero encuentro verdades al escribir. Y también es una manera de arriesgar en la escritura, de no quedarse en el lugar más conocido, sino empezar a escribir y arriesgar a ver adónde me lleva la palabra y adónde me llevan ellas. Jugar con los bordes, con los límites. El límite entre la cordura y la locura es algo que aparece siempre. El límite entre lo humano y lo animal en Casi perra. El límite entre la libertad y el desvarío, el andar perdida, que pasa un poco en la última novela: todo el tiempo ese borde medio difuso. Me interesa todo lo que no es una definición ni una certeza cuando escribo.

Creo que eso se conecta también con los límites del lenguaje, algo que trabajaste mucho en Se dice así, donde para el personaje la palabra y el lenguaje son un tema en sí mismos, además de todo lo que está viviendo. Traigo un fragmento que me gustó del libro: “Escribir también es traducir. Todo lo que digo acá es de alguna manera una traición a la experiencia. Es un invento y es una verdad.” ¿Qué te habilitó escribir sobre esos límites de manera tan explícita en la novela?

Esta novela en particular tiene un tono que por momentos va hacia el ensayo, como en lo que leíste. Es una novela de mucha pregunta, y si bien está muy presente el cuerpo, también lo están la reflexión, la filosofía y la idea de la traducción: ¿qué es escribir? Es traducir de alguna manera todo el tiempo. Estás intentando traducir una experiencia que nunca vas a poder traducir del todo, pero es como bordear la emoción y tratar de acercarse mediante la palabra lo máximo posible. Lo que plantea el libro es que nunca se llega a traducir, pero en ese juego y en esa búsqueda están los descubrimientos.

Estuvimos hablando de las novelas, pero también escribís poesía. ¿Es el mismo proceso, o algo distinto entra en juego cuando se trata del poema?

Creo que es muy distinto el trabajo. Yo siento que casi siempre escribo narrativa; la poesía me parece el hueso de toda la literatura y es algo que leo muchísimo, cada vez más poesía que narrativa, de hecho. Y por eso creo también que mi narrativa está muy, entre comillas, contaminada de prosa poética: aunque sea una novela, hay mucho que se parece más a la poesía que a una construcción narrativa. No se puede separar la forma del contenido, y el trabajo con el lenguaje es para mí clave. Me importa más ese trabajo que el cuentito que se cuente, lo que pasa. La trama en sí nunca me interesa, aunque siempre existe porque es una manera de sostener el eje, la columna vertebral. Lo que me importa es lo que va apareciendo por los costados, que tiene más que ver con la poesía. Siento que la narrativa es una búsqueda que requiere cierto pensamiento; la poesía también, pero la siento más ligada a la intuición, a un destello que aparece de vez en cuando. La narrativa lleva más tiempo: es como habitar una especie de doble vida durante años, estás escribiendo una novela y a la vez viviendo esa vida paralela. El poema es como sumergirse y salir. Algo así.

Me quedo pensando en eso de la doble vida, en la escritura como un cuerpo paralelo que uno habita. Y hablando de cuerpos: en tu obra hay algo que me aparece una y otra vez, y es el deseo. Mujeres deseantes. Un deseo casi inmanejable, en Valdío, en Casi perra, en Se dice así. ¿Identificación, distancia? ¿O el deseo es, ante todo, una manera de correr a esas mujeres del lugar en que deberían estar?

Sí, el deseo como motor de la acción en el relato. Y también es una manera de correr la moral de la escritura: poner personajes que incomoden lo que se supone que debería ser una mujer, lo que se espera de una madre, de una abuela, como en Adentro tampoco hay luz. Poder correrse del estereotipo y ver ese cuerpo, entender a esa mujer particular. Esa es siempre mi búsqueda: ir de lo particular evitando lo general y el rol, sacar a la mujer del rol de mujer, de lo esperable y traer el cuerpo. El cuerpo me parece fundamental al momento de escribir. No puedo pensar personajes de manera abstracta: si no sé si es un cuerpo que está atravesando un terreno, un lugar, un espacio, no puedo escribir. Incluso los espacios donde suceden las cosas no son escenarios, son un personaje más. Y el tiempo también: no es lo mismo si esta novela transcurre en invierno; es el verano, y es ese verano, y ese cuerpo afectado por el calor. Así es la manera en que abordo la escritura.

Esa incomodidad, ese deseo que tensiona cierta moral, ¿contra qué discursos específicos lo sentís ubicado?

Y bueno, contra todo un poco. Me parece que la literatura tiene que ir contra este mundo del horror en el que estamos, o no contra todo, pero por lo menos contra algo. Tampoco es que me siento a escribir y digo “hoy voy a escribir contra este sistema”. Pero sí: la literatura es una manera de generar pregunta, de hurgar en ese discurso que parece tan dado, y poder abrir algún otro horizonte, aunque sea chiquito. Una posibilidad de algo diferente.

Esta entrevista se realiza en el marco de un ciclo que lleva el nombre de un verso de Gelman (Las raras circunstancias). Cuando el diálogo se abre al público del Ciclo, ocurre un desplazamiento donde ya no es solo una voz la que pregunta. La curiosidad que entra es sobre el proceso, sobre el adentro del trabajo.

¿Por qué escribís?

Uy, qué pregunta. No es una decisión, o es una decisión y a la vez no: creo que no podría no escribir. De hecho, escribo mucho y todo el tiempo; ya es mi forma de vivir y de entender el mundo. Cuando no escribo me pongo muy mal, así que más vale que siga. Necesito escribir para entenderme y para entender el mundo, aunque casi nunca lo logre. Igual es el ejercicio de la búsqueda. Y escribo también, creo, por lo que dice Marguerite Duras sobre el silencio: encontrar un espacio de silencio. En este mundo tan lleno de ruido, de estruendo y de velocidad, la escritura es lo único que me hace sentir otro tiempo, fuera del tiempo. Cierta verdad, de alguna manera. Y también porque la paso bien escribiendo.

¿Cómo elegís lo que va de lo que no va?

Gracias al periodismo no tengo esa cosa solemne de pensar que si publico un libro tiene que ser genial y único y maravilloso. Siento que publicaría todo lo que escribo sin problema. No porque crea que todo está buenísimo, sino porque creo que todo es parte de un ensayo y error, de una misma búsqueda. A veces me acerco más, a veces menos, a veces me desvío, pero forma parte de la misma cosa. Está bueno también quitarle el peso al libro y pensar la escritura como un ejercicio, como un ensayo, algo más efímero, aunque la palabra escrita tenga un peso. La sigo pensando como un movimiento y no como algo estático. Después, igual, hay cosas que no van a ningún lado: veo en el camino que algo se empieza a pinchar y lo abandono, y en general lo que abandono no vuelve. A diferencia de muchas otras personas con las que hablé, que me dicen que guardan todo y siempre lo usan después. A veces también me doy cuenta de que no estoy siendo muy honesta, o que hay algo artificial, y me enojo y lo abandono. Es muy intuitivo. No podría explicar por qué algo sigue y otra cosa no: lo percibo mientras lo estoy haciendo.

¿Necesitás que salga de un tirón?

Casi perra es un librito chiquito y me llevó cinco años, así que de un tirón no fue. En general escribo corrigiendo el mismo párrafo mientras avanzo, no tanto de corrido. Cuando termino todo, vuelvo a leerlo y ahí veo los huecos, lo que falta. Con el último libro me pasó que hice una primera versión muy rápida y después me di cuenta de que le faltaba mucha estructura, y me puse a trabajar eso. Pero en el momento en que escribo hay una suerte de urgencia, o más que urgencia una necesidad: no es algo que planeo, es como “necesito escribir esto”. Y creo mucho en los libros que son necesarios, no tanto en los que son una decisión, sino en los que nacen de una necesidad de estar escribiendo lo que uno está escribiendo para entender algo de un tema que te genera ilusión, desilusión, incomodidad. Ahora estoy escribiendo sobre las casas, por ejemplo, y voy leyendo cosas, poniéndome en diálogo con el mundo desde ese tema.

Fragmento de Adentro tampoco hay luz (Tusquets, 2017)

La abuela me pidió que sacara las frutas maduras. Hoy es su cumpleaños y quiere regalarse una torta. Sabe que si no la hace ella nadie va a hacer nada. Mamá está masajeando los pies del novio mientras él reza y canta en ese idioma que no entiendo. Me dijo en secreto que está a punto de ser un iniciado y que yo debería aprender sus técnicas si no quiero terminar gorda y tacaña igual que la abuela.

El árbol de pomelos está lleno de mundos amarillos. Nunca había visto frutas de ese tamaño, son casi como mi cabeza. Arranco uno y lo aprieto hasta agujerearlo. El jugo se desparrama por mi mano y me chupo los dedos. Es agrio pero me gusta. Me invade la nariz de un perfume cítrico y potente. Vuelvo a apretar y el mundo se quiebra en mi mano por segunda vez. Muerdo un pedazo, mi boca se despierta. Devoro la pulpa, la absorbo y mastico dejando que el líquido forme un río entre mis labios y mi cuello.

Cuando no queda nada, separo la cáscara en dos mitades y me hundo en una de ellas, la aplasto contra mí como si fuera un antifaz que pudiera pegarse a mi piel y hacerme otra. Desaparezco en la textura fría y húmeda del pomelo. Te vas a quedar ciega, nena, grita la abuela. Me desprende de mi nuevo pellejo y me empuja a la tierra. Al final en esta casa no se puede pedir nada, dice y corta dos ramas que desbordan de frutas en equilibrio. Se aleja balneándolas mientras yo me limpio las manos con el pasto todavía mojado por el rocío.

La vecina llegó a las cuatro de la tarde. Tenía un vestido a cuadros y un par de zapatos nuevos. Venía caminando desde su casa con un chancho gigante que arrastraba por el medio de la calle de tierra. Me dio un beso con ruido y puso mis manos sobre el animal. Sostené a Flora, no la sueltes, dijo. Olía a colonia, la misma que usa mi prima para perfumarse después de un baño de inmersión. La chancha tenía la piel cubierta de pelos que apenas se veían. Pensé en subirme al lomo y dar un paseo por el campo, pero no quise parecer una nena y me quedé quieta esperando sus indicaciones. La mujer se soltó el rodete y ato la cinta roja al cuello de la chancha. Ahora sí, tu abuelita va a estar feliz, dijo. Le faltaban algunos dientes pero tenía la sonrisa de una chica joven y hermosa como mi prima. Le apreté la mano y fuimos juntas a la cocina.

La abuela estaba sentada frente a la torta recién salida del horno. Feliz cumpleaños, querida, mirá lo que te traje. Está preñada y las crías son todas tuyas, para que no pases carencias, con uno solito que me engordes está bien, le dijo y le entregó a la chancha de moño rojo. A la abuela se le llenaron los ojos de hambre. Abrazó a la amiga como nunca vi abrazar a nadie. Vos sí que sos familia, tendrías que dejar al borracho de tu esposo y venirte a vivir acá, le dijo y las dos se rieron como si fuera un chiste. A la Flora me la traes de vuelta, que ella no sirve para puchero, dijo la vecina dándole a la chancha un golpecito en la panza. El animal nos miraba con los ojos muy abiertos y movía la boca de un lado al otro, creo que intentaba decir algo.

Mientras la torta se enfriaba, la vecina maquilló a la abuela. Dijo que había que arrancar el año a todo trapo y que si la vejez llegaba, mejor que no se notara. Le puso una capa de polvo marrón sobre las grietas de los cachetes, lápiz de labio rojo en la boca y pintura verde en los párpados. La abuela me besó con un entusiasmo exagerado y me dejó la frente tatuada. Así quiero que aprendas a pintarme cuando esté en el cajón, mamita, dijo y me mandó a buscar una vela para los deseos.

Mi prima se había levantado y se paseaba en camisón mostrándole el culo a la chancha. Mamá prendía la salamandra y el novio se pasaba la lengua por los labios como un perro con sed. Te vas a paspar nene, le dijo la vecina. Él le clavó la mirada en el hueco de los dientes y dio un salto del sillón a la mesa. Nos sentamos alrededor de la abuela y cantamos el feliz cumpleaños. La vecina gritaba bravo y tiraba gotas de vino al aire, alegría, alegría.

Después de los aplausos, mamá sirvió la torta. Le dio un mordisco y puso cara de asco. ¿Es de pomelo?, preguntó. La abuela agarró el cuchillo y tiró la porción de mamá al piso. La chancha se la comió en un segundo. Al que no le guste que no coma, dijo mientras abría otra botella de vino. Viejita linda, no te me enojes, respondió mamá apoyando la mano sobre el hombro de la abuela. Viejos son los trapos, nena.

El novio masticaba en cámara lenta y enumeraba los ingredientes con los ojos cerrados. Pomelo, manteca, azúcar, decía y largaba sonidos de placer. Mi prima no la probó. Le miraba la nuca al novio de mamá y se mordía los labios. La abuela pegó una patada por debajo de la mesa que hizo temblar mi taza de mate cocido. Le dijo a la amiga que estaba cansada de la atrevida y señaló a mi prima. La vecina prendió un cigarrillo y dijo que tenía que hacer mandados. Se fue sin saludar. La abuela se levantó de la mesa y se puso a tararear una canción. Bailó alrededor de la chancha y la bautizó volcándole vino sobre una oreja. Sos mi promesa, le dijo y siguió bailando hasta que la chancha lanzó un excremento líquido sobre la alfombra. La sacó afuera de un escobillazo y se fue a seguir su fiesta a la cocina. Acá son todos una manga de amargos, pero a mí no me van a arruinar el cumpleaños. ¡A mi salud!, gritó. Le dije feliz cumpleaños y me senté en el piso. Junté todas las migas hasta formar una bola de masa sucia. Mi prima jugaba con los pies desnudos del novio de mamá. Él seguía con los ojos cerrados, no se daba cuenta de nada.

Leila Sucari (Buenos Aires, Argentina, 1987) estudió artes visuales, periodismo y filosofía. En 2016 su novela Adentro tampoco hay luz ganó el Primer Premio del Fondo Nacional de las Artes, por lo que en 2017 fue publicada por la editorial Tusquets y en 2019 por la editorial Planeta España. Ese mismo año publicó su segunda novela, Fugaz. En 2020 publicó el libro de poemas Baldío, en 2021 las crónicas Te hablaría del viento y, en 2022, el libro de poesía visual Caballos de mar. En 2023 publicó la novela Casi perra. Su libro ¿Se dice así? obtuvo el Premio María Elena Walsh-Sara Facio y fue publicado en 2025. Dicta talleres de narrativa, es editora freelance y escribe para La Agenda y otros medios.

Iael Spatola (Buenos Aires, 1994) es licenciada en Sociología (UBA), diplomada en Medios y Redes (UNSAM) y becaria doctoral en Ciencias Sociales (UBA). En 2024 publicó su libro de poesía Mi punto de sutura. Participó de antologías y publicaciones en revistas literarias. Integra el espacio Juan L. Ortiz del Centro Cultural de la Cooperación.

Raquel Robles o la memoria como fundamento

by Editorial Excentrica | 8 \08\America/Argentina/Buenos_Aires junio \08\America/Argentina/Buenos_Aires 2026 | Carrousel, Entrevista

Entrevista a la reconocida escritora argentina, realizada en el ciclo Literatura y Memoria, coorganizado junto a la carrera de Ciencias de la Comunicación de la UBA

Por Agostina Aguirre y Leila Nerea Manrique

La voz de Raquel Robles se despliega como un puente entre su sensibilidad y la historia colectiva argentina. Durante el encuentro, conversamos sobre su recorrido como escritora, los primeros acercamientos a la lectura y los aprendizajes que, con el tiempo, fueron moldeando su camino. 

¿Qué rol tuvieron la lectura y la escritura en tus primeros años de vida?                                                        Creo que toda escritora, todo escritor, tiene su mito de identidad, es el momento en el que se da cuenta de que se dedicará a escribir. Yo no lo tengo tan claro con respecto a la escritura, pero sí con respecto a la lectura. Cuando aprendí a leer, descifrando los carteles en la calle, fue un momento muy importante para mí. Fue una iluminación poder entender y, también, descubrir lo que permite la lectura: es como fabricar un globo que te lleva a otra parte en la que vivís otras cosas de manera, valga la redundancia, muy vívida. Cuando las cosas están más o menos bien escritas, se puede vivir una serie de situaciones; por ejemplo, cuando leí Miguel Strogoff, el correo del zar, de Julio Verne, me acuerdo que atrapan al protagonista y, con una espada candente, pretenden cegarlo pero justo en ese momento él se acuerda de su madre y se le llenan los ojos de lágrimas, entonces no queda ciego pero comienza a actuar como si lo estuviera. La escena está muy lograda, yo estaba ahí sintiendo la espada candente, las lágrimas.

Además de Julio Verne, ¿qué otros autores leías durante tu infancia?

En esa época no existía mucha literatura infantil, en mi casa seguro que no. Sí había bastantes libros de la colección Robin Hood, la de las tapas amarillas. Los leí todos. Por supuesto, a Louisa May Alcott, autora de Mujercitas y toda esa saga. También leía mucha literatura soviética, Así se templó el acero y otros libros de ese tipo, que eran muy, muy intensos; la mayoría refería a la Segunda Guerra Mundial. 

Un poquito más grande leí 17 instantes de una primavera, de Yulian Semionov, que es un libro espectacular de espías. Hace unos años, lo edité con unos compañeros y me di cuenta de que es bastante complejo, o sea, no sé muy bien qué entendí en mi primera lectura pero sí me quedó grabada la escena en la que los protagonistas, que son rusos, tienen la misión de hacerse pasar por nazis. Tienen altos grados y les toca estar presentes cuando ahorcan a sus compañeros; están viendo esa situación y deben tragarse todo lo que sienten. Eso me lo acuerdo con mucha fuerza. 

¿En ese momento decidiste que ibas a escribir ficción?                                                                                              Siempre quise escribir ficción, básicamente porque quería escribir lo que me gustaba leer  y, entonces, me gustaban autores como John Irving, autores con una tasa de narratividad muy alta. Es decir, con la historia, la anécdota, lo que se cuenta, muy presente. Me parecía que estaba buenísimo escribir así, con la lengua del escritor pasando desapercibida, que no se juntara lo que era el relato con el autor. Pero no me era tan difícil saber que iba a escribir ficción como lo era la necesidad de que me validaran. Porque el hacerse escritora sucede en la lectura, sucede en el campo de la recepción, entonces alguien tiene que validarte. A veces, es un premio, como me pasó a mí y, a veces, es una lectura de alguien que, por alguna razón, te parece importante y te dice “esto es una novela”, que también me pasó pero antes del premio, y fue como pasar una frontera. 

Yo siempre supe que escribía bien, o correctamente; así como hay gente que tiene oído para cantar, yo supe que tenía oído, que podía escuchar que algo estaba bien o estaba mal en la escritura. Pero me era necesaria la palabra de alguien autorizado, alguien que me dijera “sí, te podés dedicar a esto”.

Tenía oído, escribía, pero no había terminado nada, hasta que tuve en mis manos el primer material finalizado y pensé “ahora, ¿qué hago?”. Se lo di, sin mucha expectativa, a una periodista que conocía, y no me dijo “me parece que tenés talento” o “podés escribir”, sino que lo dio por hecho. Lo dio por hecho en el sentido de que era un trabajo que ya estaba terminado.Y eso me puso en un lugar muy especial.

Con respecto al cruce entre literatura y memoria, dimensiones que en tu obra están muy presentes, ¿cómo las integrás en tu escritura?
No estoy de acuerdo con esto de que hay que escribir sobre lo que se conoce porque, si no, hay cosas que no se escribirían nunca, y lo que se desconoce se puede investigar, entonces lo que se necesita es crear verosimilitud. Ya no pienso la literatura como el arte de contar historias sino que pienso que la lengua es el material de la literatura, pero una lengua que viaja. Así como la pintura tiene un soporte, no se pinta en el aire, la lengua también tiene un soporte que es alguna anécdota, alguna historia que puede ser chiquitita o extensa. Pero esa historia, esa anécdota que me permite pensar la lengua, trabajar sobre la lengua, es algo que me conmueve y, en general, me conmueve la insistencia de los pueblos por salir adelante, para decirlo de manera amplia, y de las personas que integran esos pueblos, de las historias que tejen. Y esas historias creo que me conmueven porque son parte de mi vida. Me conmueven las resistencias, me conmueven las cosas colectivas y también me conmueve cuando veo que alguien va en cana y lo van a buscar. Y digo “mirá qué lindos amigos, qué lindas amigas tiene que lo van a buscar, que están ahí, que se comieron toda la noche esperándolo”. Esa cosa que no es tan épica pero que es lo que permite este tejido, que permite que grandes cosas puedan pasar. Creo que desde ahí se entrelazan y se integran.

Tu novela Pequeños combatientes fue reeditada recientemente y, con respecto a ella, en una entrevista dijiste: “Traté de transmitir lo que recordaba haber sentido más que lo que pasó”. ¿Cómo fue ese proceso?
Fue literalmente eso. No hacer un esfuerzo racional de memoria, sino bajar la guardia. Hay un escritor español, Jorge Semprún, que estuvo en un campo de concentración durante la Segunda Guerra Mundial, y escribió La escritura o la vida, que es un libro que recomiendo mucho, en el que dice “no hay que hacer un esfuerzo con la memoria, sino que la memoria es algo que aparece cuando uno, o una, en mi caso, baja la guardia”. Entonces, lo que hice fue un ejercicio de seis de las siete noches de la semana: bajar la guardia, situarme en ese momento, ver qué aparecía y escribirlo. Después, empezar a soltar la mano para contar o para escribir situaciones que estuvieran lo más cerca posible de la sensación o del sentimiento que yo lograba atraer. Los domingos pasaba todo eso en limpio, así durante unos meses, hasta que me pareció que ya estaba terminado.

La novela incluye en el relato otras memorias históricas, como la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto. ¿Por qué ese cruce?
La obra tiene como material pedazos de biografía, o sea, no es una autobiografía pero está hecha con algunos materiales y uno de ellos es mi propia biografía. Yo tenía una abuela judía que, más o menos cuando sus nietos llegamos a su vida, se perdió. Se perdió en el sentido de que tenía algunos signos de Alzheimer que enseguida se profundizaron y la deterioraron. En cambio, la abuela de la novela sí recuerda el levantamiento del gueto de Varsovia. También sucede que en los últimos días de su vida a esta abuela le preguntan si había tenido hijos (sí, mi abuela había tenido tres hijas, una era mi mamá) y ella dijo que sí, que había tenido una hija y nombró a mi mamá, un nombre que yo no recuerdo que ella hubiera dicho alguna vez. Entonces, yo le regalé a mi abuela una memoria de esa parte de la historia que aprendí en el kinder. 

El kinder era uno de los clubes del ICUF (Federación de entidades Culturales Judías en la Argentina). Esta federación ahora está en la boca de mucha gente pero en ese momento yo no sabía ni qué quería decir, solo sabía que éramos judíos pero no sionistas, no sabía qué era ser sionista, solo sabía que era algo que no éramos. 

Recuerdo que todos los años había un evento, “las Icufiadas”. Era un encuentro cultural y deportivo de los clubes en el que, entre otras actividades, se recordaba el levantamiento del gueto de Varsovia. Una de las cosas más fuertes de esa memoria del gueto era el papel de los niños. No sé si es cierto o es un mito, pero para mí fue muy importante. Los niños iban y venían por las cañerías, salían del gueto para buscar armas porque, como eran muy pequeños, podían ir y volver sin ser vistos. A mí, eso me hacía una gran ilusión, que los niños pudiéramos tener un gran papel en la gran historia.

 En otra entrevista dijiste que, al principio, este libro, Pequeños combatientes, te incomodaba y que hoy lo querés mucho. ¿Qué cambió?                                                                                                     No es que me molestara el libro, sino que, cuando se publicó, tenía el temor de quedar pegada, quedar asociada a ese libro y a ese conjunto arbitrario de la literatura de H.I.J.O.S. (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), también denominada “literatura de segunda generación”, que me parece una cosa aberrante en el sentido de que es un conjunto de proyectos que abarca a gente que escribe novelas, gente que escribió un libro único, gente que escribe poesía pero todo metido en el mismo conjunto, el de H.I.J.O.S. Porque, en ese lugar, empezás a dejar de ser, a dejar de estar acá, en este momento, representando una obra, para ser vos misma, y eso me resulta el peor escenario para un escritor.

Lo cierto es que ese libro tuvo un recorrido, se leyó en muchas escuelas. La publicación de Fondo de Cultura Económica me llevó a un montón de países de Latinoamérica donde pude conversar con gente muy preciosa, y con infancias actuales. A pesar de que tiene aspectos muy locales, muy argentinos, como la mención a Perón, algo produce en las experiencias de otra gente y, por eso, lo quiero mucho. El libro también refiere a la soledad en la escuela o al sentirse distinto, y esa es una experiencia mucho más común de lo que creemos.

¿Qué lugar creés que ocupa la literatura en un presente atravesado por las redes sociales?                                                                                                                                   Yo creo que la muerte del libro se viene vaticinando desde el siglo pasado. Que el libro moriría cuando apareció el cine, que el libro se iba a morir cuando apareció la televisión y, ahora que están las redes sociales, el libro se va a morir. Pero todavía no hay una experiencia que pueda reemplazar la de leer y sigue habiendo quienes gustamos de esa experiencia. Estoy haciéndome bastante amiga del audiolibro y, de hecho, he editado algunos. Es una experiencia distinta a la de la lectura pero, cuando está bien hecha, cuando no invade tu propia imaginación, cuando no está actuada, sino que está bien leída, es una experiencia también muy linda. Creo que, sobre todo, en nuestro país y en nuestra ciudad, la gente lee mucho y, como la lectura requiere un tiempo y una paciencia, y eso es muy anticapitalista, implica resistencia. Se trata de seguir apostando a esa experiencia que además produce cosas distintas.

Cuando escribís, ¿qué efecto esperás provocar en quienes te leen?                                 Este es un punto importante. La literatura es distinta a la retórica y al periodismo, no tiene como objetivo comunicar. Hay gente que convive mejor con no entender y gente que convive mejor con entender. Pero ese no es el objetivo de la literatura. Uno desea como artista provocar percepciones; ahora, qué percepciones, eso no lo podés saber. No te lo podés proponer porque eso está más cerca de la comunicación y de la retórica, ese género que hace de la lengua un objetivo para mover a los demás a algo, o sea, un discurso. Yo quiero que, una vez que ustedes terminen de escuchar mi discurso, piensen distinto o vayan a la marcha. El objetivo de la retórica es mover a la gente a algo, a un pensamiento; entonces, tenés que tener muy claro qué es lo que querés provocar, cuándo querés que la gente llore, cuándo querés que la gente se enoje. Es necesario tenerlo claro y tratar de buscar los mecanismos. Esos mecanismos pueden venir de la literatura; por supuesto, muchas veces vienen de la literatura pero la literatura no tiene ni el objetivo de mover a la gente a hacer nada ni de que entienda algo en particular.

Tu repertorio va desde novelas literarias hasta discursos políticos, como los que escribiste para H.I.J.O.S. ¿Qué puntos en común encontrás entre esos registros? ¿Cuánto hay de político en lo literario y de literario en lo político?
Escribí discursos durante muchos años para H.I.J.O.S. y otros más inconfesables, como el discurso del día de la bandera para una ministra de seguridad (no la actual), que fue leído en Gendarmería. Pero, más allá de lo anecdótico, lo importante es que utilicé las herramientas que fui aprendiendo durante toda mi vida de escritora a los efectos de la retórica: en las clases hacíamos una gran ronda donde decíamos lo que queríamos que el discurso en cuestión dijera y, si no había contradicción, entraba todo. Algunas consignas a seguir eran “no tiene que ser un embole”, “nos tiene que hacer llorar”, “tiene que tocar el corazón”, “tiene que terminar más arriba que abajo”. Fui aprendiendo la noción de escribir estribillos. Aprendí mucho oficio, mucho escribir de hoy para ayer, escribir rápido y escribir con todos esos condimentos; escribir es también hacerlo rápido y hacerlo bien, hacerlo efectivo. El oficio también es eso. Para poder escribir una novela primero tenés que escribirla, escribirla y terminarla y, después, empezar a trabajar. Esa primera escritura es muy importante, lleve el tiempo que lleve. Esa primera escritura no es literatura, es una maqueta, un primer borrador, es un ensayo. Y eso, con oficio, está bueno. 

En una entrevista dijiste que la literatura política tiene la función de rescatar voces. ¿Cómo es ese proceso de encontrar esas voces y llevarlas a la escritura?
Creo que hay un trabajo un poco de actriz, en el sentido de meterse en el personaje para que eso que está diciendo sea verosímil, sea escuchable porque, si no, se escriben cosas muy cliché; por ejemplo, se puede pensar “hay una persona que vive en un barrio popular y habla como lo hacen todos en el barrio” y no, no todos hablan igual, puede haber alguien que tiene una madre que es directora de escuela y habla distinto. Entonces, es necesario construir ese personaje, su background, en una relación dialéctica; a veces se le hace hablar y no se entiende por qué sabe “palabras difíciles” pero “ah, sí, su madre es directora de escuela”. Y es en esa construcción dialéctica cuando las voces empiezan a tener su independencia. Es muy difícil capturar, reponer la oralidad pero no se trata de escribir textual, se trata de percibir cómo esa persona arma las oraciones, dónde descansa cuando habla, cuál es su sintaxis, cuál es la forma en la que ordena el pensamiento y, recién después de capturar el carozo, lo esencial, soltar la mano. Nadie te va a decir “yo no dije eso”, puede ser que no le cuadren esas palabras pero se acuerda de haber dicho eso; porque la verdad no es lo literal, no es lo textual: en lo literal no aparece la verdad, tenés que poder capturarla. Entonces, no puedo decir exactamente cómo trabajo las voces, pero de lo que sí estoy segura es de que si querés trabajar con voces y no hay manera, no trabajes con voces. Para profundizar en esto es muy lindo leer a Piglia.

¿En qué lugar te encontrás hoy como escritora y militante en relación con la memoria?                                Hace tiempo que vengo pensando que así como la literatura se confunde con la narración, la memoria se confunde con catástrofe. La memoria de un pueblo no son solamente las derrotas, la memoria de un pueblo está compuesta por un conjunto de historias, un montón de hechos. Me encantaría que la ciudad, así como te llena de baldosas donde se llevaron gente, también te muestre que hubo pequeñas victorias. Por otro lado, me parece que la literatura nunca puede ser pedagógica: así como no puede ser periodismo, no puede ser retórica, no puede ser pedagógica. No puede tener el objetivo de enseñar algo a alguien porque eso es muy violento. Primo Levy escribió Si esto es un hombre, un libro icónico, de los llamados “concentracionarios”, que refieren a las personas que estuvieron en un campo de concentración. Él estuvo en Auschwitz, y desconfiaba de la literatura, desconfiaba del arte, del arte que es esencialmente ambiguo. Quería decir lo que había pasado, así que trató de contar los hechos objetivamente. Por suerte, no cumplió su objetivo, y ese libro que escribió cuando se liberó en 1945 se lee aún hoy, resiste, y resiste por cómo está escrito, porque cuenta con procedimientos técnicos, porque está lleno de imágenes. Entonces, ese gozo estético es tan tremendo que es un dolor de otro orden, un dolor que es bienvenido porque te hace ser parte de una experiencia. Un libro que trate un tema que se engloba dentro de la memoria, que esté hecho con rigurosidad, tiene muchas más oportunidades de ser un libro que toque fibras y que cumpla mejor con el objetivo de la memoria que un libro pedagógico.

Es cierto que hay cientos de libros para pasar el rato en una sala de espera, en el aeropuerto y, también, hay otros que son para pegarse un tiro pero está todo bien, que se escriba lo que se quiera; si hay plata, si todavía hay bosques para que se publiquen libros, que se publiquen. Sin embargo, en este momento crucial, el deber de los artistas es ser artistas. Este “ser artista” quiere decir laburar, transpirar y manejar el impulso de publicar una cosa que todavía no está para publicar.

En este momento, ¿tenés algún proyecto en marcha? 

Sí, tengo un proyecto en marcha. Lo tenía pensado para el concurso Planeta pero le pregunté a la Inteligencia Artificial si tenía posibilidades de ganar y, después de hacer un análisis de los últimos diez premios, dijo “cero posibilidades”, y acertó. 

Bueno, lo terminé y lo dejé descansar un rato. Ahora lo estoy corrigiendo, es un proceso que me está llevando mucho tiempo porque es un libro muy complejo. 

Hay algo muy fuerte en la literatura: marcar la lengua. Uno lee un libro de Marguerite Duras y, aunque nadie le diga que es Duras, se da cuenta. O un libro de Saer, o un cuento de Borges: son inconfundibles. Sin embargo, es igualmente difícil desmarcar la lengua, o sea, escribir un libro donde parezca que el protagonista es el relato, donde parezca que la historia se cuenta sola. Es como una bailarina clásica, parece etérea, como que flotara, pero está con toda su musculatura, con los abdominales apretadísimos, está todo su cuerpo en tensión. Provocar esa sensación es de una dificultad técnica gigante. Trabajar esto lleva tiempo. Además, mi relato tiene un tono muy moroso, tuve que hacerlo muy despacio. Igualmente, va a ser medio impublicable porque está quedando largo.

En un ensayo publicado el año pasado en la revista Anfibia te preguntás por la imaginación y partís de la premisa: ¿por qué imaginar que el fin del capitalismo es imposible?. En este imaginar el futuro, ¿qué lugar ocupa la memoria?                                                                                                                             La memoria es fundamental en el sentido más mítico del asunto. Todas las memorias, las que no son propias, tienen una gran porción de imaginación porque vos no estabas ahí. El relato de la historia está construido, pasado por muchas épocas, y fue conformando mitos. Entonces, es muy importante retejer la historia, no solamente desde el revisionismo histórico, sino retejer nuestra propia mitología. Hace mucho tiempo que tengo un proyecto pero necesitaría la beca Guggenheim para concretarlo: es un libro de cuentos de hadas que cuenta las historias de los pueblos, esas historias de la mitología popular. Pero no la mitología popular que explora la cotidianidad y la infancia, sino la de cómo los pueblos fueron accediendo a derechos para estar mejor en el mundo. Y que esos sean los cuentos para irse a dormir, en lugar de los del príncipe que se gana a la princesa en un concurso. Por otro lado, me parece que hay que armar un movimiento, un gran movimiento de ciencia ficción utópica, porque la ciencia ficción distópica no es ni siquiera ciencia ficción. No es que haya que crear un ejercicio de la imaginación, es mirar un poquito lo que está pasando y tirar del hilo. Estamos viendo el desastre: un mundo donde no hay agua, un mundo que es dominado por las empresas, un mundo donde la crueldad es moneda corriente. ¿Por qué no transpiramos para imaginar una utopía? Hay pocos autores de utopías. Ursula Le Guin, por ejemplo, lo ha intentado con la creación de un mundo donde no existen los pronombres posesivos porque no existe la propiedad privada. Ahí hay un esfuerzo por imaginar. La tarea es transpirar para hacer buena literatura y para hacer ciencia ficción utópica. La ciencia ficción no es un estatuto, es dar por hecho un mundo donde pasa algo. Es lo que pasó con Julio Verne; todos los inventos ficticios de Verne los estamos usando en la actualidad. Entonces, para que suceda algo se tiene que poder imaginar primero pero parece que en este contexto tenemos mucha dificultad para imaginar. Ni hablar de imaginación política. Pensamos con lo que es posible, con lo que tenemos, con lo que hay. Pero, ¿por qué es de esta forma?, ¿desde cuándo es así? Porque no fue siempre así, hubo muchos momentos en la historia en los que se construyó con lo que no había. ¿Cómo producís lo que no hay? Eso es el arte, algo que no existe, y que, además, no viene a darte ninguna respuesta sino que viene a relanzar tu imaginación. 

Y, en relación a la memoria, en relación a la imaginación, estos son momentos, no diría oscuros porque la oscuridad hasta tiene una gracia, son momentos tan opacos, tan grises que quienes se dedican al arte tienen una responsabilidad mayor.

Raquel Robles es escritora, docente, periodista y militante por los derechos humanos. Nació en Santa Fe en 1971. En 2008 publicó su primera novela, Perder, con la que obtuvo el Premio Clarín. Entre sus obras se destacan La dieta de las malas noticias (2012), Pequeños combatientes (2013, reeditada en 2023 por el Fondo de Cultura Económica), Hasta que mueras (2019) y La última lectora (2020). Pequeños combatientes fue traducida al francés y al italiano.
Sus padres, Flores Pasatier y Gastón Robles, integran la lista de desaparecidos durante la última dictadura cívico-militar argentina. Raquel fue una de las fundadoras de H.I.J.O.S. Colabora en los medios Página/12, Anfibia, Tres Puntos y Planeta Urbano y coordina talleres de escritura.

Leila Nerea Manrique nació en Buenos Aires, Argentina. Es estudiante de Ciencias de la Comunicación Social en la Universidad de Buenos Aires (UBA) y organizadora de eventos, protocolo y ceremonial, egresada de la Universidad Nacional de Lanús (UNLA). Se desempeña como creadora de contenido UGC con presencia en Instagram, TikTok y YouTube.

Agostina Rocío Aguirre nació en Buenos Aires, Argentina. Es estudiante de la carrera de Ciencias de la Comunicación Social en la Universidad de Buenos Aires (UBA), su interés por la publicidad y el marketing la motivaron a elegir la orientación en producción.

Carlos Gamerro: “Escribir ficción es una manera de vivir otras vidas”

by Editorial Excentrica | 23 \23\America/Argentina/Buenos_Aires marzo \23\America/Argentina/Buenos_Aires 2026 | Carrousel, Entrevista

A 50 años del golpe de Estado genocida, presentamos entrevistas a escritorxs argentinxs realizadas por alumnxs de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires, en el marco del ciclo Literatura y Memoria, coorganizado por el Espacio Literario Juan L Ortiz del CCC y la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA

por Estela Pérez Lugones y Santiago Canzio

Las palabras de Carlos Gamerro convocan al silencio. Conmueven al auditorio reunido en la sala Jacobo Laks del Centro Cultural de la Cooperación. En un ejercicio de memoria propia, histórica y literaria, reflexiona sobre la perturbación que aún le provoca el haber podido ser uno de los tantos chicos de la guerra, los de su clase 62, destinados a Malvinas. La escritura fue entonces la encargada de trasladarlo hasta Las islas, su primera novela, para explorar esa otra vida posible para él. 

Gamerro habla sobre su obra, el proceso de escribir y sus recuerdos. Describe, sin ahorrar detalles, cómo ha sido su experiencia con temas centrales de la memoria histórica argentina, en ficción y no ficción.

Comenzamos por el principio, ¿en tu casa se leía, se propiciaba la lectura?

Había un ambiente que podríamos llamar intelectual. Mi padre tenía una biblioteca con libros científicos y filosóficos. Él era biólogo y mi madre era maestra de grado, así que había libros, pero no puedo decir que mis padres, ni mi hermana mayor, fueran gente que tuviera siempre un libro en la mano. Hasta cierto punto era un ambiente propicio para la lectura, pero no del modo demencial con que la abracé yo. Básicamente no les puedo echar la culpa a mis padres por mi elección por la literatura, me hago cargo. Mis hijas e hijos, en cambio, no pueden decir lo mismo. Por lo menos, ese es el caso de mi hijo Tomás, que tiene trece años y leyó Moby Dick en versión original a los diez. Tomás sí puede, en el futuro, echarme la culpa de haberse convertido en esa extraña especie de ser humano denominada “lector”.

¿Recordás cuál fue la primera lectura que te atrapó?

Tengo la sensación de tener un libro en las manos ya desde mi primer recuerdo. Una influencia fuerte, de mis primeras lecturas, fue el mundo ficcional de José Bento Monteiro Lobato, un autor de literatura infantil y juvenil muy conocido en nuestro país cuando yo era chico. Este autor, ahora olvidado entre nosotros, en Brasil —su país de origen— es un prócer. Monteiro Lobato tenía una serie de libros con personajes como Perucho, Naricita, la abuela, el vizconde (que estaba hecho de un marlo) y la muñeca Emilia, que recorrían desde la antigua Grecia hasta el mundo de la química, pasando por el abecedario. Había una historia que me encantaba que se llamaba La llave del tamaño, por la cual todos los personajes se volvían chiquititos de golpe. En un momento tuve una especie de epifanía negativa cuando me di cuenta de que nunca iba a poder vivir en ese mundo. Eso fue un shock de realidad. Y quizás en ese momento, sin darme cuenta, sin ser consciente, decidí ser escritor, para poder crear un mundo de ficción del que pudiera ser parte, ser casi un personaje.

Es decir que esas historias te llevaron a la escritura.      

Sí, justamente, como le ocurre a Onetti, cuando en La vida breve imagina al personaje Brausen que termina creando Santa María. Onetti lo explica en alguna entrevista: lo que le pasa a Brausen, lo que quiere, es otra vida. Ni siquiera una vida más rica o mejor, sino otra. La ficción es eso. Cuando te cansás de ser vos mismo y de pensar siempre en tus propios problemas, en tus propias cuestiones, creás un mundo de ficción y te preocupás por otra gente. Es una manera de explorar la otras vidas que se pudieron haber vivido. Salvo algunas personas, que en general no escriben y viven vidas muy aventureras, a la mayoría nos toca una vida con algunos incidentes y algunas elecciones, entonces, la pregunta es ¿qué pasa con todas las otras vidas que pudiste haber vivido? Escribir ficción es una manera de vivir otras vidas. A veces no sólo se trata de las vidas que pudiste haber vivido porque querías, sino al revés: las otras vidas que te pudieron tocar y de las cuales zafaste. No siempre esa exploración de otra vida es una exploración a partir del anhelo y, no siempre, como decía Onetti, buscamos en la ficción una vida mejor, más rica, más plena o aventurera. 

Hablemos de Las Islas, tu primera obra publicada. ¿Cómo fue la elección del tema y en qué medida incidió ser parte de la generación de Malvinas?

Hay un puente fácil de cruzar entre lo que decía antes y esta nueva pregunta, porque de alguna manera haber estado en la Guerra de Malvinas fue una vida posible para mí. Casi diría que escapé al destino. Soy clase ‘62, que es la clase que mayormente fue a Malvinas. A mí no me tocó porque yo no había hecho todavía la colimba. Mi estrategia era patearla para adelante. Me salió bien. Al final hice la conscripción en democracia y, por suerte, como a las dos semanas, me largaron. Pero la pude sentir, y me dije “uy, ¡de la que me salvé!”. Esa experiencia me sirvió después para escribir la novela.

La poca colimba que hice me tocó en la Patagonia, en Comodoro Rivadavia. Durante la ocupación de Malvinas estaba fuera del país, de vacaciones en México, la estaba pasando bárbaro. Trataba de escaparme de la Argentina durante el mayor tiempo posible, de escaparme de la dictadura. Más allá del peligro y de los hechos atroces, la sensación era la de estar viviendo en un ambiente sombrío, pesado, no necesariamente con la amenaza de muerte, pero sí con esa sensación de ahogo, que muchos recordarán, y que da título de la novela de Ricardo Piglia, Respiración artificial.

¿Y qué pasó después, cuando caíste en la cuenta de que pudo tocarte ir a la guerra?

Y después, cada tanto, me encontraba con “el fantasma” de Carlos Gamerro, excombatiente, pensando qué hubiera sido de mí si hubiera hecho la colimba cuando me tendría que haber tocado, si me hubieran mandado a Malvinas. Así que en un momento decidí explorar esto a través de la ficción, a través de un personaje, que no es exactamente autobiográfico. Si bien tengo ciertos reparos con la insistencia de que se está ante una autobiografía cada vez que se encuentra algún elemento de la vida del autor en la obra, al mismo tiempo me parece que se puede pensar lo autobiográfico como una forma alternativa o aún negativa de contar. ¿Por qué limitarse a la vida que uno vivió? También las vidas no vividas son parte de nuestra autobiografía. Y, a veces, son una fuente más poderosa para la escritura, más misteriosa también que lo que efectivamente nos pasó, que las experiencias vividas. Eso, en cuanto a la motivación personal. 

Hubo también algo más propio de la ambición o del interés como escritor por un tema que se adivinaba muy prometedor, muy rico, pero que había sido, hasta el momento en que empecé a pensar en la novela, bastante poco tratado.

Empecé a escribir Las islas en el año ‘92, y ya venía pensándola unos tres años antes. En ese momento no había demasiada ficción sobre Malvinas: Los pichiciegos de Rodolfo Fogwill y no demasiado más. La sensación fue “esto es para mí, si no se dieron cuenta de que todo en esta historia es una mina de oro literaria, voy por ella”. Y quizás también, por eso, la novela tomó la forma que tiene, que es esta cosa medio desmesurada, monstruosa, donde parecería que quiero abarcar todos los aspectos de la historia de las islas, la historia de la guerra e, incluso, la historia de la Argentina. Los diez años transcurridos entre la guerra y el momento en que empecé a escribir me permitieron presentarla a través de los recuerdos de los personajes, sobre todo los del protagonista y narrador Felipe Félix. El presente de la novela es el año ’92, esa fue una elección, podría haber situado la acción en el ‘82, pero decidí situarla en el ‘92. 

Muchas de mis novelas tienen esa especie de doble estructura, doble inscripción temporal, hablan de un pasado, pero desde un presente, de un tiempo después. Supongo que eso tiene que ver con el tema que nos convoca, que es el de la memoria. Me interesaba no sólo cómo los protagonistas sabían qué les había pasado en la guerra, sino cómo la recordaban diez años después. Y, también, qué había sido de ellos en ese tiempo.

Hoy en día hay mucho trabajo de investigación, de ficción, de testimonio, de películas, reconocimiento oficial, pensiones; los excombatientes tienen derecho a que en su documento figure “ex combatiente”, “héroe de Malvinas”, pero en aquel momento estaban todavía, barridos bajo la alfombra, nadie quería hablar con ellos, ni saber de ellos. Una de las cosas que hice en la preparación de la novela, y mientras la escribía, fue ir a conocerlos, hablarles, entrevistarlos. Siempre con esta sensación, con esta vivencia mía que, cada vez que veía a uno de ellos pensaba “este podría ser yo”. Creo que también es importante preguntarse, cuando uno escribe una obra de ficción, qué hay de uno mismo y por qué te decidiste a contar esa historia y no otra de las tantas que hay.

¿Cómo fue tu experiencia cuando quisiste publicar Las Islas?

Nadie me daba bola. Yo era un escritor absolutamente desconocido. No era un escritor, era un profesor ayudante de cátedra en la facultad. Ni siquiera había empezado a publicar artículos en diarios o revistas. En ese momento, solo tenía un libro de cuentos, el que después se publicó como El Libro de los afectos raros. Para los jóvenes escritores de hoy es más fácil, hay muchas editoriales independientes. Hace unos años, en algún reportaje, me preguntaron por qué a los jóvenes les era tan difícil publicar, yo contesté que no, que no era así, pero que sí era difícil para los jóvenes de mi generación, no había casi editoriales independientes. Sí estaba Simurg, que hizo un gran trabajo en publicar autores no solo nuevos, sino también consagrados que no encontraban quién los publicara, como Alberto Laiseca, por ejemplo; pero había que pagar. Hay que recordar que Simurg tenía un sistema particular: no era una de estas editoriales pagas que cualquiera pone la plata y publica. Había un proceso de selección riguroso. De hecho, quien seleccionaba las obras, quien seleccionó Las Islas, era nada menos que Sylvia Saítta. Pero cuando te elegía, la recompensa era: “ahora ponete”. Encima Las Islas no era barata. Son seiscientas páginas. Había participado en un concurso para autor inédito, de Editorial Sudamericana, donde estaba el querido Luis Chitarroni entre los miembros del jurado, y Las Islas no ganó. Nunca es fácil para un autor inédito pero, en ese momento de finales de los ’90, era particularmente complicado y, una novela gorda de alguien desconocido, no tenía demasiadas chances. Luis Chitarroni la había leído, le había encantado, la quería publicar, pero no tenía el poder de decisión para hacerlo.

¿Tenías una imagen de las islas antes de la guerra? 

No creo. Para muchos de nosotros, las Malvinas se convierten en una presencia fuerte y poderosa a partir de la ocupación. Como comenté antes, en abril de 1982 estaba en México de vacaciones y recibía noticias que circulaban por el mundo y que acá no llegaban. Cuando regresé, lo hice con la idea de que la dictadura estaba dando un manotazo de ahogado, de que era una aventura descabellada, reclamo discutible de soberanía. Y ni hablar de la manera de afirmar esta soberanía, de la invasión y de cómo la sentían los pobladores mayoritariamente pro británicos de las islas. Fue un choque fuerte encontrarme acá con tanto entusiasmo, tanto apoyo a la toma de las islas y, de alguna manera, a la dictadura. Así que esa doble mirada, al mismo tiempo de afuera y de adentro, fue parte de mi experiencia. Me fue dada por las circunstancias, no es algo que busqué, pero me parece que tuvo su peso. Y después, en el proceso de escribir la novela, fui buscando la manera de estar en dos lugares al mismo tiempo. Quise escribir una novela que fuera crítica de la guerra como idea de afirmar o reclamar una soberanía, de la falta de preparación, de todo lo que ya sabemos; de las cosas que se fueron conociendo con el paso del tiempo, sobre todo, con los testimonios e informes (como el Informe Rattenbach que fue muy importante) y todo el trabajo de los historiadores que leí, tanto los argentinos como los ingleses; y al mismo tiempo contar, no sólo lo que fue la guerra en sí misma, sino lo que fue después: la vuelta y los años transcurridos, el desamparo inicial de los excombatientes, los traumas, los suicidios. Quería entrar en el corazón de esa contradicción de todos estos jóvenes, tan jóvenes como yo. Y luego, poco a poco, ya no tan jóvenes, como yo: ahora que estoy retomando alguno de los temas de Las Islas, uno de los personajes dice: “Pasamos de ser los chicos de la guerra, a ser los abuelos de la guerra”. Sentía que habían quedado en un lugar imposible porque si querían reivindicar su entrega, el haber arriesgado o dado la vida por la Patria, quedaban pegados a la dictadura militar. Y muchos de ellos justamente, porque no encontraban un lugar de reconocimiento como ex combatientes, se acercaron a sus oficiales y suboficiales y, por lo tanto, a muchos de los participantes de los peores crímenes de la dictadura. Ahí surge la pregunta que se ha hecho tantas veces: “¿qué hacer con un oficial que fue torturador en los centros clandestinos de detención y luego peleó valientemente en Malvinas?”. Porque uno quisiera, en un mundo perfecto, de ficción, que los torturadores de la dictadura luego fueran los cobardes de Malvinas, pero no es tan simple la realidad. Aunque, también hubo continuidades: los mismos que torturaban en los chupaderos, después torturaron a sus propios soldados en Malvinas. Pero, de nuevo, no todos. Hubo algunos que quizás no torturaron ni cometieron hechos atroces, luego tampoco fueron ni muy solidarios, ni muy valerosos, ni muy cuidadosos con su gente en la guerra. Me interesaba entender por qué una guerra que duró menos de dos meses, en un archipiélago remoto, y que terminó en una estrepitosa derrota, había sido una experiencia tan fundante.

¿Y pudiste averiguarlo?

Voy a contar algo muy puntual. En un momento en el que estaba hablando con ex combatientes, en especial con los del grupo de La Plata (porque tenía los contactos, pero también porque ellos sí eran bastante críticos de la dictadura, se acercaban a posturas como la de Madres de Plaza de Mayo y me parecía que con ellos iba a poder comunicarme mejor) me contaron que los maltrataban, los dejaban morir de hambre o de frío sus propios oficiales, me contaron de las torturas, las famosas estaqueadas. Y ahí, de repente, me pareció que estaba entendiendo. Y les pregunté, convencido de la respuesta, buscando una confirmación, si después de todo eso que me habían contado volverían a las islas. Esperaba un “no” rotundo. Recibí un “sí” rotundo. Ese fue un momento de revelación. No de revelación en el sentido de “entendí”, sino que me dije: “ah, ok, esto es lo que tengo que entender: si escribiendo la novela llego a este lugar, lo logré. Y si no llego es que no pude entrar, que me quedé afuera”. Es algo que sigue sucediendo. Muchos de los que peor la pasaron en la guerra igual han querido volver o todavía piensan en volver. Hay algo ahí que está más allá del bien y del mal, o del disfrute y el sufrimiento. Supongo que tiene que ver, sobre todo, con la juventud de todos los que fueron a la guerra, una experiencia que los  marcó tan profundamente; ‘los marcó’ incluso es una metáfora inadecuada, son esa experiencia, es la materia misma de la que están hechos. Entonces va más allá de ser algo que estuvo bien o estuvo mal; si la pasé bien o la pasé mal. Soy eso y si quiero saber quién soy, qué soy, y qué hacer de mi vida, tengo que volver a ese lugar.

En su libro de viaje a las Malvinas, Federico Lorenz, quien como historiador es el que más ha trabajado el tema y ha escrito también una interesante obra de ficción sobre la guerra y la historia de la Patagonia en general, cuenta que él tampoco fue a la guerra y se pregunta “¿se puede regresar a un lugar donde nunca se ha estado?”. Para mí, escribir Las Islas fue hacer ese viaje.

 
Hablemos de La jaula de los onas, tu última novela, por la que hiciste un trabajo de investigación histórica importantísimo. 

No sé si importantísimo, pero fue demoledor – para mí. Fue muchísimo trabajo y, a la vez, fue absolutamente deslumbrante, maravilloso, durante cinco años estuve viviendo en ese mundo. La novela está basada no solo en un período histórico en general, como ocurre con mis otras novelas sino, además, en un hecho puntual: el momento de la ocupación del territorio de Tierra del Fuego y el genocidio de sus pueblos nativos, sobre todo los selk’nam u onas – el nombre que le dimos los blancos. En particular hubo una historia que capturó mi imaginación de manera temprana, a mis veinticortos años: la de una familia selk’nam de once miembros que fue capturada por un aventurero francés. En esa época a los selk’nam los cazaban, los mataban y los estancieros pagaban por un par de orejas o alguna otra prueba por el estilo. Pero este aventurero, quizás pensando que el valor era poco (pagaban una libra esterlina por indio muerto), decidió secuestrarlos, embarcarlos, llevarlos a Francia y exhibirlos en zoológicos humanos. De hecho, el primer lugar donde los exhiben en una jaula, como caníbales de la Patagonia, fue nada menos que en la Exposición Universal de París, cuando se construye la Torre Eiffel. Podria decir que la novela se escribe a partir de la yuxtaposición de dos imágenes que ahora, por fotomontaje, constituyen la tapa del libro: la familia selk’nam en París con la Torre Eiffel detrás. Lo que se cuenta es la historia de esas dos imágenes: la de los indígenas de la Patagonia exhibidos con la pretensión soberbia y colonialista de mostrar lo más primitivo, lo más elemental del ser humano y, atrás, la Torre Eiffel como la cumbre del progreso y la imaginación del humano blanco europeo. 

Se trataba de una historia real, así que lo vivido por esta familia me funcionó como hilo conductor para contar toda la historia de la conquista y la ocupación del sur, sobre todo del extremo sur. Recordemos que Tierra del Fuego no entró en la Conquista del Desierto, fue parte de otro proceso que se inició hacia 1880, primero del lado chileno, después del lado argentino; fue un emprendimiento privado. Seguramente merecería la aprobación del actual gobierno, porque el estado no tuvo que poner dinero para matar a los indios, como sí sucedió en la Campaña del Desierto (que también es celebrada por el actual gobierno). No sé si han leído los pronunciamientos que sacan para los aniversarios de la Campaña y para el nuevamente denominado Día de la Raza… Un horror, indignante.

Y, a su vez, está la historia del fin del siglo XIX. París, tan fascinante para tantos argentinos de entonces, adonde iban, tenían que ir a iniciarse, a darse ese baño de refinamiento y civilización: algo que también me interesaba reconstruir. En un gran libro de David Viñas, Literatura argentina y realidad política, el capítulo sobre los viajeros a París refiere a esos viajes, pero le faltó a David dar cuenta de una clase muy particular de viajeros, los indígenas que viajaban encadenados y que estaban en París, pero en una jaula. Claro que su historia no formaba parte de la literatura argentina cuando Viñas escribió su libro. Ahora espero que sí. Dos miembros de la familia capturada murieron en el viaje de ida, otros en París, otros en Londres; salieron once de Tierra del Fuego y a París llegaron nueve. Pensemos que ellos no se podían comunicar, no tenían cómo entenderse y menos aún en Europa. Los selk’nam eran un pueblo que estaba totalmente aislado, a diferencia de los mapuches, que ya tenían un gran manejo de nuestro mundo, de nuestro mundo criollo. Y, de golpe, como de un ovni, cayeron estos extraños seres blancos y empezaron a matarlos a tiros. Uno de los integrantes de esa familia se quedó en Europa y luego reapareció en Sudamérica, regresó por sus propios medios, nadie sabe cómo. Entonces me dije: “esta es la historia que me interesa”. Elegí seguir su recorrido, lo imaginé, porque no se sabía cómo había sido el viaje de vuelta, ni siquiera cómo había hecho para saber que tenía que volver a Tierra del Fuego. No sabía las palabras “Tierra del Fuego”, ni podía identificar el lugar en un mapa. De modo que, pobre Kalapakte, así se llama el protagonista, le hice hacer un largo periplo: primero a Groenlandia, después a Nueva York, después a Chicago, después a Buenos Aires y finalmente sí, a Tierra del Fuego.

¿Creés que esta novela es una forma de corregir o de disputar la memoria histórica en relación a los selk’nam y la clasificación que crearon los científicos europeos sobre ellos? ¿Intenta eso la novela?  

En buena medida, sí. Creo que, salvo en la Patagonia, loa argentinos no tenemos una imagen clara de lo que fue la ocupación de Tierra del Fuego ni de todo lo que sucedió allá. La historia está hecha de los hechos que cuentan los historiadores pero también  de ciertas imágenes míticas, tiene una tendencia a convertirse en leyenda. Cuando yo contaba en la Patagonia la historia de los selk’nam que fueron llevados a París, en general muchas de las respuestas eran “ah, sí, algo escuché” o “sí, lo sé”; y mucho más en Chile que en la Argentina. Si la contaba del Río Colorado hacia el norte, era “ah, sí, esos que llevó Darwin a Inglaterra”, cuando ellos eran yaganes y fue en 1830. La de los selk’nam era una historia que no figuraba en la memoria colectiva, a pesar de que la cuenta José María Borrero en La Patagonia trágica, que es un libro significativo que a su vez dio origen o fue el impulso para que Osvaldo Bayer escribiera los cuatro tomos de Los vengadores de la Patagonia trágica. En cuanto a las imágenes o clasificaciones de los científicos que mencionaste, me fui interesando en algo que no estaba en los orígenes del proyecto, pero que apareció en el curso de mis investigaciones. Cuando empecé a leer los textos de los antropólogos del siglo XIX me di cuenta de que, a partir de la difusión de las teorías de Darwin, toda la antropología se volvía evolucionista, pero con un sesgo unidireccional: la evolucion como un camino que lleva a la cumbre, que es el blanco, europeo, varón – no había prácticamente ningún científico en el siglo XIX que saliera de ese paradigma. Las razas debían ser clasificadas primero de modo unívoco, como si fueran especies de animales o vegetales clasificadas por Linneo y colocadas luego en un determinado peldaño de la escala evolutiva. El problema, además, era que los europeos se peleaban entre ellos, porque de repente alguno, desde la craneología, decidía que el cráneo braquicéfalo, que es el más redondeado, era más evolucionado que el dolicocéfalo; pero como los franceses tienden a tener el cráneo braquicéfalo y los alemanes dolicocéfalos, los alemanes les contestaban que no, que el dolicocéfalo era más evolucionado. Y, si alguien les señalaba que los africanos (que sin dudas para ellos eran más primitivos evolutiva y biológicamente) eran también  dolicocéfalos, el “craneólogo” alemán decía “sí, pero esa es dolicocefalia posterior y la nuestra es anterior”. Todos los científicos, incluso los no científicos, se la pasaban midiendo los cuerpos vivos, muertos y tomando fotos para ingresar estos datos en sus grillas. Esa era la base científica, o se proponía como la base científica, para justificar el colonialismo. Se discutía no sólo el grado de civilización alcanzado, sino la capacidad civilizatoria: si tal pueblo podía alcanzar los grados superiores de la civilización o no. No se discutía si tenía ganas o si correspondía, simplemente se discutía su capacidad. En la cumbre estaban los más desarrollados, los más civilizados y, en la base, estaban los más primitivos, los más atrasados, los más cercanos al mono, por decirlo en términos darwinianos, que eran los aborígenes australianos y, oh casualidad, los fueguinos. Entonces, llevar a los selk’nam a París no era un hecho fortuito, resultado de un aventurero que simplemente quería hacer plata, sino que se inscribía en toda una matriz del saber positivo, científico. Es más, la antropometría se consideraba el núcleo duro de la antropología y de la tecnología. Hoy en día sabemos que tal como se la practicaba era una superchería, una pseudociencia. 

¿Qué importancia tiene el sentido del humor que se percibe tanto en tu obra de ficción como en la ensayística?

Tengo sentido del humor, más cuando escribo que cuando hablo. Soy mejor escribiendo chistes que contándolos. Me gusta además el sentido del humor en la literatura. Hay autores magníficos que no tienen el más mínimo sentido del humor, como Tolstoy o Coetzee, y aunque igual los puedo disfrutar, prefiero a un Shakespeare, un Cervantes, un Melville, que le pueden agregar, a todo el dramatismo y la seriedad de los personajes increíbles que crearon, una mirada humorística – a mí como lector eso me atrae más. Y como escritor apunto a lo mismo. De todos modos, no es algo que yo decido previamente. Quizás, la menos humorística de mis novelas sea El secreto y las voces; no encontré el espacio, la novela no quería humor. Yo escucho a los personajes y a la historia, y tomo nota de lo que me dictan. El humor puede ser una mirada filosófica sobre la vida, como encontramos en el Quijote, por ejemplo. O puede ser un recurso para que el lector baje la guardia. Cuando alguien se está riendo, es un buen momento para pegarle una piña en el estómago. Y, a veces, también me interesa (habiendo trabajado bastante el humor en distintas novelas) encontrar el límite, encontrar el momento donde el humor ya no es posible. Doy un ejemplo: cuando leía los testimonios en los números del Diario del Juicio buscando alguno que me pudiera funcionar para contar un episodio de Un yuppie en la columna del Che Guevara, me encontré con un testigo, cuyo nombre  era Pérez Gil y todos le decían “Perejil”. Después noté que, a pesar de que era una transcripción escrita, (lo bueno de los Diarios del Juicio es que son transcripciones textuales, está todo lo que decía el testigo) sentí con mucha fuerza que este hombre —que se veía muy buena persona— cuando tenía que contar las partes más terribles se ponía mal, pensando que se iban a poner mal los que lo escuchaban, así que intentaba hacer chistes. Pero, claro, no le salían, y uno podía escuchar una especie de silencio pétreo del otro lado. Fue algo que descubrí, en un testimonio, y me pareció que valía la pena recrearlo en la ficción porque creaba como una zona incómoda y de cierto relieve para la lectura. Porque Un yuppie tiene algunas cosas de Don Quijote y otras de Cándido de Voltaire, es una novela en la que el lector puede reírse de las desgracias, de todas las cosas que le pasan al protagonista. Pero hay un momento en que no te podés seguir riendo, entonces diría que la risa, en esta novela, está casi para que llegues al momento en que se corta y ya no es posible. Se pueden hacer muchas cosas con el humor, no solo humor.

Por último, en tu ensayo Facundo o Martín Fierro comenzás citando a Borges, quien dijo que de no haberse canonizado al Martín Fierro la historia argentina hubiera sido distinta, tal vez mejor. ¿Cómo creés que la oposición Civilización y Barbarie ha repercutido en la memoria de los argentinos?

Primero, lo que me interesó de la pregunta de Borges, acerca de si sería mejor si hubiéramos canonizado el Facundo en lugar del Martín Fierro, no fue tanto discutir la respuesta (porque inmediatamente se arman dos bandos: los martinfierristas y los facundistas, que ya sabemos recrean la dicotomía Civilización y Barbarie), sino considerar la premisa “¿asi que la literatura es tan importante?, ¿elegir un libro u otro cambia los destinos de un país?, ¿los libros nos cambian, no sólo al país, a su cultura y a su política, sino a cada uno de nosotros como individuos?, ¿cambian nuestra subjetivación?”. Me dije “¡Mirá vos, qué importantes somos!”.

Obviamente, siendo escritor y haciendo literatura, la idea es muy seductora: en lugar de pensar a la literatura como un reflejo de la realidad, pensar a la realidad como un reflejo de la literatura. Esta idea que tiene mucha presencia en Borges, se remonta a Oscar Wilde, o incluso antes, puede ser sospechosa viniendo de escritores pero siempre me interesó: implica dar vuelta la clásica figura de la mímesis aristotélica; en la formulación de Oscar Wilde: “no es el arte el que copia la vida, sino la vida la que copia al arte”. Entonces me dije, “imaginemos que esto fuera así y leamos de nuevo la literatura argentina pensando qué aspecto de nuestra realidad ha sido definido, creado, por cada uno de estos libros”. Me había llegado una propuesta de la Editorial Sudamericana de escribir una especie de canon de la literatura argentina, a lo que me negué porque me ponía en el lugar de decidir qué libro es importante y cuál no. a cambio les priopuse lo siguiente: no pensar si el libro tiene valor literario o es bueno, sino que, hasta siendo malo u horrible, quizás moldeó o formateó, o hizo posible algún aspecto de nuestra realidad. Y, sin duda, además, (y esto lo han dicho historiadores como Tulio Halperín Donghi) de todas las naciones de Latinoamérica, es en Argentina donde, en mayor medida, los libros marcaron el camino para las instituciones y la historia del país. Primero la Argentina se escribió, y después se hizo. En los libros de Alberdi, Sarmiento, Echeverría hay un buen ejemplo. Si no incluí un ensayo sobre Echeverría en este libro fue porque ya lo había incluido en uno anterior, El nacimiento de la literatura argentina. En ese ensayo planteo que Echeverría escribió un texto buenísimo, quizás el primer gran texto de nuestra literatura que es, por supuesto, El matadero; y un poema malísimo, La cautiva, que es un horror, pero es importantísimo si lo miramos, no desde el punto de vista de la forma literaria, sino desde cómo influyó en las ideas y en la política, en las instituciones y en nuestra subjetividad. Nuestra imagen del indio sigue siendo todavía muy marcada por esa construcción del bárbaro que luego continúa Sarmiento y después sigue José Hernández que, con respecto al indio, no tiene nada de popular ni revisionista. El único que nos da una imagen un poco más compleja y más amable del indio es Mansilla en Una excursión a los indios ranqueles. 

Y, en cuanto a la dichosa dicotomía ‘civilización y barbarie’, voy a decir algo parecido a lo que dije de la risa. También me parecía interesante ver hasta dónde llega como metáfora productiva esta dicotomía, y cuando se cae. Creo que hoy es algo totalmente perimido, no es funcional, se la sigue invocando, se la sigue tratando de usar como arma… Yo no creo que sea una dicotomía real que recorre la historia argentina. Sí que es una construcción ideológica que recorre la literatura, el pensamiento político argentino, sin duda. Pero, a veces, lo mejor que se puede hacer es simplemente denunciarla como improcedente. Porque si no, como señaló Ricardo  Piglia, es tan fuerte la construcción de Sarmiento, está tan bien escrito el Facundo, que uno queda capturado por ella y empieza a ver bárbaros y a los civilizados en todas partes. Con Roberto Arlt, la dicotomía se debilita y desvanece, ya no es relevante para entender la Argentina – por eso, entre otras cosas – es, como señala el mismo Piglia, nuestro primer escritor moderno. 

Carlos Gamerro nació en Buenos Aires en 1962 y se ha destacado en la escritura como novelista, ensayista y traductor. Además, ha colaborado como guionista en algunas obras teatrales. Es licenciado en Letras de la Universidad de Buenos Aires, casa de estudios donde fue docente hasta el año 2002. Actualmente dicta numerosos cursos de literatura en español e inglés sobre la obra de Faulkner, Borges, Onetti y Saer. Algunas de sus novelas publicadas son Las Islas, El secreto y las voces, Las aventuras de los bustos de Eva y La jaula de los onas. En dramaturgia publicó El trágico reinado de Eduardo II. Entre sus ensayos podemos mencionar Facundo o Martín Fierro; Ulises. Claves de lectura y Shakespeare en Malvinas. Es un autor multipremiado, que el año pasado recibió el Konex de Platino en la categoría novela.

Estela Pérez Lugones nació en Junín, provincia de Buenos Aires, en 1965. Es periodista y escritora. Estudió Ciencias de la Comunicación en la UBA y periodismo en el Círculo de la Prensa. Tiene algunos libros publicados en el género infantil y juvenil, además de algunos cuentos para adultos. 

Santiago Canzio nació en 2003 en la localidad de Beccar, Buenos Aires. Estudia Ciencias de la Comunicación Social en la UBA.