Carlos Gamerro: “Escribir ficción es una manera de vivir otras vidas”

by Editorial Excentrica | 23 \23\America/Argentina/Buenos_Aires marzo \23\America/Argentina/Buenos_Aires 2026 | Carrousel, Entrevista

A 50 años del golpe de Estado genocida, presentamos entrevistas a escritorxs argentinxs realizadas por alumnxs de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires, en el marco del ciclo Literatura y Memoria, coorganizado por el Espacio Literario Juan L Ortiz del CCC y la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA

por Estela Pérez Lugones y Santiago Canzio

Las palabras de Carlos Gamerro convocan al silencio. Conmueven al auditorio reunido en la sala Jacobo Laks del Centro Cultural de la Cooperación. En un ejercicio de memoria propia, histórica y literaria, reflexiona sobre la perturbación que aún le provoca el haber podido ser uno de los tantos chicos de la guerra, los de su clase 62, destinados a Malvinas. La escritura fue entonces la encargada de trasladarlo hasta Las islas, su primera novela, para explorar esa otra vida posible para él. 

Gamerro habla sobre su obra, el proceso de escribir y sus recuerdos. Describe, sin ahorrar detalles, cómo ha sido su experiencia con temas centrales de la memoria histórica argentina, en ficción y no ficción.

Comenzamos por el principio, ¿en tu casa se leía, se propiciaba la lectura?

Había un ambiente que podríamos llamar intelectual. Mi padre tenía una biblioteca con libros científicos y filosóficos. Él era biólogo y mi madre era maestra de grado, así que había libros, pero no puedo decir que mis padres, ni mi hermana mayor, fueran gente que tuviera siempre un libro en la mano. Hasta cierto punto era un ambiente propicio para la lectura, pero no del modo demencial con que la abracé yo. Básicamente no les puedo echar la culpa a mis padres por mi elección por la literatura, me hago cargo. Mis hijas e hijos, en cambio, no pueden decir lo mismo. Por lo menos, ese es el caso de mi hijo Tomás, que tiene trece años y leyó Moby Dick en versión original a los diez. Tomás sí puede, en el futuro, echarme la culpa de haberse convertido en esa extraña especie de ser humano denominada “lector”.

¿Recordás cuál fue la primera lectura que te atrapó?

Tengo la sensación de tener un libro en las manos ya desde mi primer recuerdo. Una influencia fuerte, de mis primeras lecturas, fue el mundo ficcional de José Bento Monteiro Lobato, un autor de literatura infantil y juvenil muy conocido en nuestro país cuando yo era chico. Este autor, ahora olvidado entre nosotros, en Brasil —su país de origen— es un prócer. Monteiro Lobato tenía una serie de libros con personajes como Perucho, Naricita, la abuela, el vizconde (que estaba hecho de un marlo) y la muñeca Emilia, que recorrían desde la antigua Grecia hasta el mundo de la química, pasando por el abecedario. Había una historia que me encantaba que se llamaba La llave del tamaño, por la cual todos los personajes se volvían chiquititos de golpe. En un momento tuve una especie de epifanía negativa cuando me di cuenta de que nunca iba a poder vivir en ese mundo. Eso fue un shock de realidad. Y quizás en ese momento, sin darme cuenta, sin ser consciente, decidí ser escritor, para poder crear un mundo de ficción del que pudiera ser parte, ser casi un personaje.

Es decir que esas historias te llevaron a la escritura.      

Sí, justamente, como le ocurre a Onetti, cuando en La vida breve imagina al personaje Brausen que termina creando Santa María. Onetti lo explica en alguna entrevista: lo que le pasa a Brausen, lo que quiere, es otra vida. Ni siquiera una vida más rica o mejor, sino otra. La ficción es eso. Cuando te cansás de ser vos mismo y de pensar siempre en tus propios problemas, en tus propias cuestiones, creás un mundo de ficción y te preocupás por otra gente. Es una manera de explorar la otras vidas que se pudieron haber vivido. Salvo algunas personas, que en general no escriben y viven vidas muy aventureras, a la mayoría nos toca una vida con algunos incidentes y algunas elecciones, entonces, la pregunta es ¿qué pasa con todas las otras vidas que pudiste haber vivido? Escribir ficción es una manera de vivir otras vidas. A veces no sólo se trata de las vidas que pudiste haber vivido porque querías, sino al revés: las otras vidas que te pudieron tocar y de las cuales zafaste. No siempre esa exploración de otra vida es una exploración a partir del anhelo y, no siempre, como decía Onetti, buscamos en la ficción una vida mejor, más rica, más plena o aventurera. 

Hablemos de Las Islas, tu primera obra publicada. ¿Cómo fue la elección del tema y en qué medida incidió ser parte de la generación de Malvinas?

Hay un puente fácil de cruzar entre lo que decía antes y esta nueva pregunta, porque de alguna manera haber estado en la Guerra de Malvinas fue una vida posible para mí. Casi diría que escapé al destino. Soy clase ‘62, que es la clase que mayormente fue a Malvinas. A mí no me tocó porque yo no había hecho todavía la colimba. Mi estrategia era patearla para adelante. Me salió bien. Al final hice la conscripción en democracia y, por suerte, como a las dos semanas, me largaron. Pero la pude sentir, y me dije “uy, ¡de la que me salvé!”. Esa experiencia me sirvió después para escribir la novela.

La poca colimba que hice me tocó en la Patagonia, en Comodoro Rivadavia. Durante la ocupación de Malvinas estaba fuera del país, de vacaciones en México, la estaba pasando bárbaro. Trataba de escaparme de la Argentina durante el mayor tiempo posible, de escaparme de la dictadura. Más allá del peligro y de los hechos atroces, la sensación era la de estar viviendo en un ambiente sombrío, pesado, no necesariamente con la amenaza de muerte, pero sí con esa sensación de ahogo, que muchos recordarán, y que da título de la novela de Ricardo Piglia, Respiración artificial.

¿Y qué pasó después, cuando caíste en la cuenta de que pudo tocarte ir a la guerra?

Y después, cada tanto, me encontraba con “el fantasma” de Carlos Gamerro, excombatiente, pensando qué hubiera sido de mí si hubiera hecho la colimba cuando me tendría que haber tocado, si me hubieran mandado a Malvinas. Así que en un momento decidí explorar esto a través de la ficción, a través de un personaje, que no es exactamente autobiográfico. Si bien tengo ciertos reparos con la insistencia de que se está ante una autobiografía cada vez que se encuentra algún elemento de la vida del autor en la obra, al mismo tiempo me parece que se puede pensar lo autobiográfico como una forma alternativa o aún negativa de contar. ¿Por qué limitarse a la vida que uno vivió? También las vidas no vividas son parte de nuestra autobiografía. Y, a veces, son una fuente más poderosa para la escritura, más misteriosa también que lo que efectivamente nos pasó, que las experiencias vividas. Eso, en cuanto a la motivación personal. 

Hubo también algo más propio de la ambición o del interés como escritor por un tema que se adivinaba muy prometedor, muy rico, pero que había sido, hasta el momento en que empecé a pensar en la novela, bastante poco tratado.

Empecé a escribir Las islas en el año ‘92, y ya venía pensándola unos tres años antes. En ese momento no había demasiada ficción sobre Malvinas: Los pichiciegos de Rodolfo Fogwill y no demasiado más. La sensación fue “esto es para mí, si no se dieron cuenta de que todo en esta historia es una mina de oro literaria, voy por ella”. Y quizás también, por eso, la novela tomó la forma que tiene, que es esta cosa medio desmesurada, monstruosa, donde parecería que quiero abarcar todos los aspectos de la historia de las islas, la historia de la guerra e, incluso, la historia de la Argentina. Los diez años transcurridos entre la guerra y el momento en que empecé a escribir me permitieron presentarla a través de los recuerdos de los personajes, sobre todo los del protagonista y narrador Felipe Félix. El presente de la novela es el año ’92, esa fue una elección, podría haber situado la acción en el ‘82, pero decidí situarla en el ‘92. 

Muchas de mis novelas tienen esa especie de doble estructura, doble inscripción temporal, hablan de un pasado, pero desde un presente, de un tiempo después. Supongo que eso tiene que ver con el tema que nos convoca, que es el de la memoria. Me interesaba no sólo cómo los protagonistas sabían qué les había pasado en la guerra, sino cómo la recordaban diez años después. Y, también, qué había sido de ellos en ese tiempo.

Hoy en día hay mucho trabajo de investigación, de ficción, de testimonio, de películas, reconocimiento oficial, pensiones; los excombatientes tienen derecho a que en su documento figure “ex combatiente”, “héroe de Malvinas”, pero en aquel momento estaban todavía, barridos bajo la alfombra, nadie quería hablar con ellos, ni saber de ellos. Una de las cosas que hice en la preparación de la novela, y mientras la escribía, fue ir a conocerlos, hablarles, entrevistarlos. Siempre con esta sensación, con esta vivencia mía que, cada vez que veía a uno de ellos pensaba “este podría ser yo”. Creo que también es importante preguntarse, cuando uno escribe una obra de ficción, qué hay de uno mismo y por qué te decidiste a contar esa historia y no otra de las tantas que hay.

¿Cómo fue tu experiencia cuando quisiste publicar Las Islas?

Nadie me daba bola. Yo era un escritor absolutamente desconocido. No era un escritor, era un profesor ayudante de cátedra en la facultad. Ni siquiera había empezado a publicar artículos en diarios o revistas. En ese momento, solo tenía un libro de cuentos, el que después se publicó como El Libro de los afectos raros. Para los jóvenes escritores de hoy es más fácil, hay muchas editoriales independientes. Hace unos años, en algún reportaje, me preguntaron por qué a los jóvenes les era tan difícil publicar, yo contesté que no, que no era así, pero que sí era difícil para los jóvenes de mi generación, no había casi editoriales independientes. Sí estaba Simurg, que hizo un gran trabajo en publicar autores no solo nuevos, sino también consagrados que no encontraban quién los publicara, como Alberto Laiseca, por ejemplo; pero había que pagar. Hay que recordar que Simurg tenía un sistema particular: no era una de estas editoriales pagas que cualquiera pone la plata y publica. Había un proceso de selección riguroso. De hecho, quien seleccionaba las obras, quien seleccionó Las Islas, era nada menos que Sylvia Saítta. Pero cuando te elegía, la recompensa era: “ahora ponete”. Encima Las Islas no era barata. Son seiscientas páginas. Había participado en un concurso para autor inédito, de Editorial Sudamericana, donde estaba el querido Luis Chitarroni entre los miembros del jurado, y Las Islas no ganó. Nunca es fácil para un autor inédito pero, en ese momento de finales de los ’90, era particularmente complicado y, una novela gorda de alguien desconocido, no tenía demasiadas chances. Luis Chitarroni la había leído, le había encantado, la quería publicar, pero no tenía el poder de decisión para hacerlo.

¿Tenías una imagen de las islas antes de la guerra? 

No creo. Para muchos de nosotros, las Malvinas se convierten en una presencia fuerte y poderosa a partir de la ocupación. Como comenté antes, en abril de 1982 estaba en México de vacaciones y recibía noticias que circulaban por el mundo y que acá no llegaban. Cuando regresé, lo hice con la idea de que la dictadura estaba dando un manotazo de ahogado, de que era una aventura descabellada, reclamo discutible de soberanía. Y ni hablar de la manera de afirmar esta soberanía, de la invasión y de cómo la sentían los pobladores mayoritariamente pro británicos de las islas. Fue un choque fuerte encontrarme acá con tanto entusiasmo, tanto apoyo a la toma de las islas y, de alguna manera, a la dictadura. Así que esa doble mirada, al mismo tiempo de afuera y de adentro, fue parte de mi experiencia. Me fue dada por las circunstancias, no es algo que busqué, pero me parece que tuvo su peso. Y después, en el proceso de escribir la novela, fui buscando la manera de estar en dos lugares al mismo tiempo. Quise escribir una novela que fuera crítica de la guerra como idea de afirmar o reclamar una soberanía, de la falta de preparación, de todo lo que ya sabemos; de las cosas que se fueron conociendo con el paso del tiempo, sobre todo, con los testimonios e informes (como el Informe Rattenbach que fue muy importante) y todo el trabajo de los historiadores que leí, tanto los argentinos como los ingleses; y al mismo tiempo contar, no sólo lo que fue la guerra en sí misma, sino lo que fue después: la vuelta y los años transcurridos, el desamparo inicial de los excombatientes, los traumas, los suicidios. Quería entrar en el corazón de esa contradicción de todos estos jóvenes, tan jóvenes como yo. Y luego, poco a poco, ya no tan jóvenes, como yo: ahora que estoy retomando alguno de los temas de Las Islas, uno de los personajes dice: “Pasamos de ser los chicos de la guerra, a ser los abuelos de la guerra”. Sentía que habían quedado en un lugar imposible porque si querían reivindicar su entrega, el haber arriesgado o dado la vida por la Patria, quedaban pegados a la dictadura militar. Y muchos de ellos justamente, porque no encontraban un lugar de reconocimiento como ex combatientes, se acercaron a sus oficiales y suboficiales y, por lo tanto, a muchos de los participantes de los peores crímenes de la dictadura. Ahí surge la pregunta que se ha hecho tantas veces: “¿qué hacer con un oficial que fue torturador en los centros clandestinos de detención y luego peleó valientemente en Malvinas?”. Porque uno quisiera, en un mundo perfecto, de ficción, que los torturadores de la dictadura luego fueran los cobardes de Malvinas, pero no es tan simple la realidad. Aunque, también hubo continuidades: los mismos que torturaban en los chupaderos, después torturaron a sus propios soldados en Malvinas. Pero, de nuevo, no todos. Hubo algunos que quizás no torturaron ni cometieron hechos atroces, luego tampoco fueron ni muy solidarios, ni muy valerosos, ni muy cuidadosos con su gente en la guerra. Me interesaba entender por qué una guerra que duró menos de dos meses, en un archipiélago remoto, y que terminó en una estrepitosa derrota, había sido una experiencia tan fundante.

¿Y pudiste averiguarlo?

Voy a contar algo muy puntual. En un momento en el que estaba hablando con ex combatientes, en especial con los del grupo de La Plata (porque tenía los contactos, pero también porque ellos sí eran bastante críticos de la dictadura, se acercaban a posturas como la de Madres de Plaza de Mayo y me parecía que con ellos iba a poder comunicarme mejor) me contaron que los maltrataban, los dejaban morir de hambre o de frío sus propios oficiales, me contaron de las torturas, las famosas estaqueadas. Y ahí, de repente, me pareció que estaba entendiendo. Y les pregunté, convencido de la respuesta, buscando una confirmación, si después de todo eso que me habían contado volverían a las islas. Esperaba un “no” rotundo. Recibí un “sí” rotundo. Ese fue un momento de revelación. No de revelación en el sentido de “entendí”, sino que me dije: “ah, ok, esto es lo que tengo que entender: si escribiendo la novela llego a este lugar, lo logré. Y si no llego es que no pude entrar, que me quedé afuera”. Es algo que sigue sucediendo. Muchos de los que peor la pasaron en la guerra igual han querido volver o todavía piensan en volver. Hay algo ahí que está más allá del bien y del mal, o del disfrute y el sufrimiento. Supongo que tiene que ver, sobre todo, con la juventud de todos los que fueron a la guerra, una experiencia que los  marcó tan profundamente; ‘los marcó’ incluso es una metáfora inadecuada, son esa experiencia, es la materia misma de la que están hechos. Entonces va más allá de ser algo que estuvo bien o estuvo mal; si la pasé bien o la pasé mal. Soy eso y si quiero saber quién soy, qué soy, y qué hacer de mi vida, tengo que volver a ese lugar.

En su libro de viaje a las Malvinas, Federico Lorenz, quien como historiador es el que más ha trabajado el tema y ha escrito también una interesante obra de ficción sobre la guerra y la historia de la Patagonia en general, cuenta que él tampoco fue a la guerra y se pregunta “¿se puede regresar a un lugar donde nunca se ha estado?”. Para mí, escribir Las Islas fue hacer ese viaje.

 
Hablemos de La jaula de los onas, tu última novela, por la que hiciste un trabajo de investigación histórica importantísimo. 

No sé si importantísimo, pero fue demoledor – para mí. Fue muchísimo trabajo y, a la vez, fue absolutamente deslumbrante, maravilloso, durante cinco años estuve viviendo en ese mundo. La novela está basada no solo en un período histórico en general, como ocurre con mis otras novelas sino, además, en un hecho puntual: el momento de la ocupación del territorio de Tierra del Fuego y el genocidio de sus pueblos nativos, sobre todo los selk’nam u onas – el nombre que le dimos los blancos. En particular hubo una historia que capturó mi imaginación de manera temprana, a mis veinticortos años: la de una familia selk’nam de once miembros que fue capturada por un aventurero francés. En esa época a los selk’nam los cazaban, los mataban y los estancieros pagaban por un par de orejas o alguna otra prueba por el estilo. Pero este aventurero, quizás pensando que el valor era poco (pagaban una libra esterlina por indio muerto), decidió secuestrarlos, embarcarlos, llevarlos a Francia y exhibirlos en zoológicos humanos. De hecho, el primer lugar donde los exhiben en una jaula, como caníbales de la Patagonia, fue nada menos que en la Exposición Universal de París, cuando se construye la Torre Eiffel. Podria decir que la novela se escribe a partir de la yuxtaposición de dos imágenes que ahora, por fotomontaje, constituyen la tapa del libro: la familia selk’nam en París con la Torre Eiffel detrás. Lo que se cuenta es la historia de esas dos imágenes: la de los indígenas de la Patagonia exhibidos con la pretensión soberbia y colonialista de mostrar lo más primitivo, lo más elemental del ser humano y, atrás, la Torre Eiffel como la cumbre del progreso y la imaginación del humano blanco europeo. 

Se trataba de una historia real, así que lo vivido por esta familia me funcionó como hilo conductor para contar toda la historia de la conquista y la ocupación del sur, sobre todo del extremo sur. Recordemos que Tierra del Fuego no entró en la Conquista del Desierto, fue parte de otro proceso que se inició hacia 1880, primero del lado chileno, después del lado argentino; fue un emprendimiento privado. Seguramente merecería la aprobación del actual gobierno, porque el estado no tuvo que poner dinero para matar a los indios, como sí sucedió en la Campaña del Desierto (que también es celebrada por el actual gobierno). No sé si han leído los pronunciamientos que sacan para los aniversarios de la Campaña y para el nuevamente denominado Día de la Raza… Un horror, indignante.

Y, a su vez, está la historia del fin del siglo XIX. París, tan fascinante para tantos argentinos de entonces, adonde iban, tenían que ir a iniciarse, a darse ese baño de refinamiento y civilización: algo que también me interesaba reconstruir. En un gran libro de David Viñas, Literatura argentina y realidad política, el capítulo sobre los viajeros a París refiere a esos viajes, pero le faltó a David dar cuenta de una clase muy particular de viajeros, los indígenas que viajaban encadenados y que estaban en París, pero en una jaula. Claro que su historia no formaba parte de la literatura argentina cuando Viñas escribió su libro. Ahora espero que sí. Dos miembros de la familia capturada murieron en el viaje de ida, otros en París, otros en Londres; salieron once de Tierra del Fuego y a París llegaron nueve. Pensemos que ellos no se podían comunicar, no tenían cómo entenderse y menos aún en Europa. Los selk’nam eran un pueblo que estaba totalmente aislado, a diferencia de los mapuches, que ya tenían un gran manejo de nuestro mundo, de nuestro mundo criollo. Y, de golpe, como de un ovni, cayeron estos extraños seres blancos y empezaron a matarlos a tiros. Uno de los integrantes de esa familia se quedó en Europa y luego reapareció en Sudamérica, regresó por sus propios medios, nadie sabe cómo. Entonces me dije: “esta es la historia que me interesa”. Elegí seguir su recorrido, lo imaginé, porque no se sabía cómo había sido el viaje de vuelta, ni siquiera cómo había hecho para saber que tenía que volver a Tierra del Fuego. No sabía las palabras “Tierra del Fuego”, ni podía identificar el lugar en un mapa. De modo que, pobre Kalapakte, así se llama el protagonista, le hice hacer un largo periplo: primero a Groenlandia, después a Nueva York, después a Chicago, después a Buenos Aires y finalmente sí, a Tierra del Fuego.

¿Creés que esta novela es una forma de corregir o de disputar la memoria histórica en relación a los selk’nam y la clasificación que crearon los científicos europeos sobre ellos? ¿Intenta eso la novela?  

En buena medida, sí. Creo que, salvo en la Patagonia, loa argentinos no tenemos una imagen clara de lo que fue la ocupación de Tierra del Fuego ni de todo lo que sucedió allá. La historia está hecha de los hechos que cuentan los historiadores pero también  de ciertas imágenes míticas, tiene una tendencia a convertirse en leyenda. Cuando yo contaba en la Patagonia la historia de los selk’nam que fueron llevados a París, en general muchas de las respuestas eran “ah, sí, algo escuché” o “sí, lo sé”; y mucho más en Chile que en la Argentina. Si la contaba del Río Colorado hacia el norte, era “ah, sí, esos que llevó Darwin a Inglaterra”, cuando ellos eran yaganes y fue en 1830. La de los selk’nam era una historia que no figuraba en la memoria colectiva, a pesar de que la cuenta José María Borrero en La Patagonia trágica, que es un libro significativo que a su vez dio origen o fue el impulso para que Osvaldo Bayer escribiera los cuatro tomos de Los vengadores de la Patagonia trágica. En cuanto a las imágenes o clasificaciones de los científicos que mencionaste, me fui interesando en algo que no estaba en los orígenes del proyecto, pero que apareció en el curso de mis investigaciones. Cuando empecé a leer los textos de los antropólogos del siglo XIX me di cuenta de que, a partir de la difusión de las teorías de Darwin, toda la antropología se volvía evolucionista, pero con un sesgo unidireccional: la evolucion como un camino que lleva a la cumbre, que es el blanco, europeo, varón – no había prácticamente ningún científico en el siglo XIX que saliera de ese paradigma. Las razas debían ser clasificadas primero de modo unívoco, como si fueran especies de animales o vegetales clasificadas por Linneo y colocadas luego en un determinado peldaño de la escala evolutiva. El problema, además, era que los europeos se peleaban entre ellos, porque de repente alguno, desde la craneología, decidía que el cráneo braquicéfalo, que es el más redondeado, era más evolucionado que el dolicocéfalo; pero como los franceses tienden a tener el cráneo braquicéfalo y los alemanes dolicocéfalos, los alemanes les contestaban que no, que el dolicocéfalo era más evolucionado. Y, si alguien les señalaba que los africanos (que sin dudas para ellos eran más primitivos evolutiva y biológicamente) eran también  dolicocéfalos, el “craneólogo” alemán decía “sí, pero esa es dolicocefalia posterior y la nuestra es anterior”. Todos los científicos, incluso los no científicos, se la pasaban midiendo los cuerpos vivos, muertos y tomando fotos para ingresar estos datos en sus grillas. Esa era la base científica, o se proponía como la base científica, para justificar el colonialismo. Se discutía no sólo el grado de civilización alcanzado, sino la capacidad civilizatoria: si tal pueblo podía alcanzar los grados superiores de la civilización o no. No se discutía si tenía ganas o si correspondía, simplemente se discutía su capacidad. En la cumbre estaban los más desarrollados, los más civilizados y, en la base, estaban los más primitivos, los más atrasados, los más cercanos al mono, por decirlo en términos darwinianos, que eran los aborígenes australianos y, oh casualidad, los fueguinos. Entonces, llevar a los selk’nam a París no era un hecho fortuito, resultado de un aventurero que simplemente quería hacer plata, sino que se inscribía en toda una matriz del saber positivo, científico. Es más, la antropometría se consideraba el núcleo duro de la antropología y de la tecnología. Hoy en día sabemos que tal como se la practicaba era una superchería, una pseudociencia. 

¿Qué importancia tiene el sentido del humor que se percibe tanto en tu obra de ficción como en la ensayística?

Tengo sentido del humor, más cuando escribo que cuando hablo. Soy mejor escribiendo chistes que contándolos. Me gusta además el sentido del humor en la literatura. Hay autores magníficos que no tienen el más mínimo sentido del humor, como Tolstoy o Coetzee, y aunque igual los puedo disfrutar, prefiero a un Shakespeare, un Cervantes, un Melville, que le pueden agregar, a todo el dramatismo y la seriedad de los personajes increíbles que crearon, una mirada humorística – a mí como lector eso me atrae más. Y como escritor apunto a lo mismo. De todos modos, no es algo que yo decido previamente. Quizás, la menos humorística de mis novelas sea El secreto y las voces; no encontré el espacio, la novela no quería humor. Yo escucho a los personajes y a la historia, y tomo nota de lo que me dictan. El humor puede ser una mirada filosófica sobre la vida, como encontramos en el Quijote, por ejemplo. O puede ser un recurso para que el lector baje la guardia. Cuando alguien se está riendo, es un buen momento para pegarle una piña en el estómago. Y, a veces, también me interesa (habiendo trabajado bastante el humor en distintas novelas) encontrar el límite, encontrar el momento donde el humor ya no es posible. Doy un ejemplo: cuando leía los testimonios en los números del Diario del Juicio buscando alguno que me pudiera funcionar para contar un episodio de Un yuppie en la columna del Che Guevara, me encontré con un testigo, cuyo nombre  era Pérez Gil y todos le decían “Perejil”. Después noté que, a pesar de que era una transcripción escrita, (lo bueno de los Diarios del Juicio es que son transcripciones textuales, está todo lo que decía el testigo) sentí con mucha fuerza que este hombre —que se veía muy buena persona— cuando tenía que contar las partes más terribles se ponía mal, pensando que se iban a poner mal los que lo escuchaban, así que intentaba hacer chistes. Pero, claro, no le salían, y uno podía escuchar una especie de silencio pétreo del otro lado. Fue algo que descubrí, en un testimonio, y me pareció que valía la pena recrearlo en la ficción porque creaba como una zona incómoda y de cierto relieve para la lectura. Porque Un yuppie tiene algunas cosas de Don Quijote y otras de Cándido de Voltaire, es una novela en la que el lector puede reírse de las desgracias, de todas las cosas que le pasan al protagonista. Pero hay un momento en que no te podés seguir riendo, entonces diría que la risa, en esta novela, está casi para que llegues al momento en que se corta y ya no es posible. Se pueden hacer muchas cosas con el humor, no solo humor.

Por último, en tu ensayo Facundo o Martín Fierro comenzás citando a Borges, quien dijo que de no haberse canonizado al Martín Fierro la historia argentina hubiera sido distinta, tal vez mejor. ¿Cómo creés que la oposición Civilización y Barbarie ha repercutido en la memoria de los argentinos?

Primero, lo que me interesó de la pregunta de Borges, acerca de si sería mejor si hubiéramos canonizado el Facundo en lugar del Martín Fierro, no fue tanto discutir la respuesta (porque inmediatamente se arman dos bandos: los martinfierristas y los facundistas, que ya sabemos recrean la dicotomía Civilización y Barbarie), sino considerar la premisa “¿asi que la literatura es tan importante?, ¿elegir un libro u otro cambia los destinos de un país?, ¿los libros nos cambian, no sólo al país, a su cultura y a su política, sino a cada uno de nosotros como individuos?, ¿cambian nuestra subjetivación?”. Me dije “¡Mirá vos, qué importantes somos!”.

Obviamente, siendo escritor y haciendo literatura, la idea es muy seductora: en lugar de pensar a la literatura como un reflejo de la realidad, pensar a la realidad como un reflejo de la literatura. Esta idea que tiene mucha presencia en Borges, se remonta a Oscar Wilde, o incluso antes, puede ser sospechosa viniendo de escritores pero siempre me interesó: implica dar vuelta la clásica figura de la mímesis aristotélica; en la formulación de Oscar Wilde: “no es el arte el que copia la vida, sino la vida la que copia al arte”. Entonces me dije, “imaginemos que esto fuera así y leamos de nuevo la literatura argentina pensando qué aspecto de nuestra realidad ha sido definido, creado, por cada uno de estos libros”. Me había llegado una propuesta de la Editorial Sudamericana de escribir una especie de canon de la literatura argentina, a lo que me negué porque me ponía en el lugar de decidir qué libro es importante y cuál no. a cambio les priopuse lo siguiente: no pensar si el libro tiene valor literario o es bueno, sino que, hasta siendo malo u horrible, quizás moldeó o formateó, o hizo posible algún aspecto de nuestra realidad. Y, sin duda, además, (y esto lo han dicho historiadores como Tulio Halperín Donghi) de todas las naciones de Latinoamérica, es en Argentina donde, en mayor medida, los libros marcaron el camino para las instituciones y la historia del país. Primero la Argentina se escribió, y después se hizo. En los libros de Alberdi, Sarmiento, Echeverría hay un buen ejemplo. Si no incluí un ensayo sobre Echeverría en este libro fue porque ya lo había incluido en uno anterior, El nacimiento de la literatura argentina. En ese ensayo planteo que Echeverría escribió un texto buenísimo, quizás el primer gran texto de nuestra literatura que es, por supuesto, El matadero; y un poema malísimo, La cautiva, que es un horror, pero es importantísimo si lo miramos, no desde el punto de vista de la forma literaria, sino desde cómo influyó en las ideas y en la política, en las instituciones y en nuestra subjetividad. Nuestra imagen del indio sigue siendo todavía muy marcada por esa construcción del bárbaro que luego continúa Sarmiento y después sigue José Hernández que, con respecto al indio, no tiene nada de popular ni revisionista. El único que nos da una imagen un poco más compleja y más amable del indio es Mansilla en Una excursión a los indios ranqueles. 

Y, en cuanto a la dichosa dicotomía ‘civilización y barbarie’, voy a decir algo parecido a lo que dije de la risa. También me parecía interesante ver hasta dónde llega como metáfora productiva esta dicotomía, y cuando se cae. Creo que hoy es algo totalmente perimido, no es funcional, se la sigue invocando, se la sigue tratando de usar como arma… Yo no creo que sea una dicotomía real que recorre la historia argentina. Sí que es una construcción ideológica que recorre la literatura, el pensamiento político argentino, sin duda. Pero, a veces, lo mejor que se puede hacer es simplemente denunciarla como improcedente. Porque si no, como señaló Ricardo  Piglia, es tan fuerte la construcción de Sarmiento, está tan bien escrito el Facundo, que uno queda capturado por ella y empieza a ver bárbaros y a los civilizados en todas partes. Con Roberto Arlt, la dicotomía se debilita y desvanece, ya no es relevante para entender la Argentina – por eso, entre otras cosas – es, como señala el mismo Piglia, nuestro primer escritor moderno. 

Carlos Gamerro nació en Buenos Aires en 1962 y se ha destacado en la escritura como novelista, ensayista y traductor. Además, ha colaborado como guionista en algunas obras teatrales. Es licenciado en Letras de la Universidad de Buenos Aires, casa de estudios donde fue docente hasta el año 2002. Actualmente dicta numerosos cursos de literatura en español e inglés sobre la obra de Faulkner, Borges, Onetti y Saer. Algunas de sus novelas publicadas son Las Islas, El secreto y las voces, Las aventuras de los bustos de Eva y La jaula de los onas. En dramaturgia publicó El trágico reinado de Eduardo II. Entre sus ensayos podemos mencionar Facundo o Martín Fierro; Ulises. Claves de lectura y Shakespeare en Malvinas. Es un autor multipremiado, que el año pasado recibió el Konex de Platino en la categoría novela.

Estela Pérez Lugones nació en Junín, provincia de Buenos Aires, en 1965. Es periodista y escritora. Estudió Ciencias de la Comunicación en la UBA y periodismo en el Círculo de la Prensa. Tiene algunos libros publicados en el género infantil y juvenil, además de algunos cuentos para adultos. 

Santiago Canzio nació en 2003 en la localidad de Beccar, Buenos Aires. Estudia Ciencias de la Comunicación Social en la UBA. 

Entre la mañana y yo pasa un pez blanco

by Editorial Excentrica | 18 \18\America/Argentina/Buenos_Aires marzo \18\America/Argentina/Buenos_Aires 2026 | Carrousel, Entrevista

Una conversación entre poetas: Lidia Rocha, en su papel de periodista cultural, entrevista a Yanina Audisio. El punto de partida de la conversación es Mordida por las flores, el último libro de Audisio, recientemente publicado por El Desenfreno 

por Lidia Rocha

En 2025, Yanina Audisio publicó por El Desenfreno un nuevo libro de poesía con el sugestivo título de Mordida por las flores, que fue presentado por María Malusardi. El pasado 15 de enero entrevistamos, con Gerardo Curiá, a la autora en el programa de radio “Moebius”.

Luego de escuchar el programa, me di cuenta de que me habían quedado ganas de ir por más, junto a Yanina, en la exploración de este estupendo libro de poemas en prosa cuyo tema es el dolor. . 

Uno de los recursos de escritura en este libro consiste en personificar o animizar el dolor: “apenas conocidas las crueldades del nacimiento, comenzó a beber de mí”, decís, por ejemplo. 

De algún modo, mis escrituras rodean lo innombrable del cuerpo. En este caso, me centro en el dolor físico, esa sensación que se da en mí desde siempre, entre otras omnipresencias. La hipersensibilidad a los estímulos acaba configurando un pesar, un lastre, un impedimento para liberarse de la conciencia constante de estar dentro de una bestia de la naturaleza. “Enemigo cuerpo” digo en un poema del libro Nombradero; territorio de pugna entre lo que se tiene y lo que se desea, lo que se busca y lo que se puede, darle entidad de ser a la molestia constante me concede esa pulseada donde al menos con el lenguaje puedo torcer su permanente victoria.

Otro de los aspectos de ¿confrontación? ¿negociación? con el dolor es su divinización. La frase “El dolor es conmigo” es similar a la religiosa “Dios es conmigo”.

Se juega algo místico en la despersonalización que fuerza el dolor intenso y sostenido por días. Para poder seguir en el mundo y responder a sus demandas, el único modo es disociarse: apuntalar el dolor en el centro del día y pivotear alrededor, menguada. Esto es también un hallazgo, poder poco, pero poder algo, a pesar de portar una mayúscula deficiencia. Un descubrimiento desde las profundidades que conecta con algo sagrado, quizás divino. También una interconexión con todo lo que padece, lo que es torturado o sometido. Un poder desde el declive.

Se juega cierto deslumbramiento. Literal primero, en tanto la luz es uno de los estímulos que se tornan difícilmente tolerables en las crisis de migraña. Luego, figurado: ser minúscula, azotada por el dolor, el mareo, la inestabilidad y, aun así, seguir siendo la que batalla el día con todo y encandilamiento. El dolor físico intenso abre algunos umbrales, inaugurando un territorio de soledad, por lo intransferible de la experiencia (cómo sabrá otro cuánto me duele y qué pierdo con ello). Me unge “esplendorosa y desvalida”, como Silvina Ocampo adjetiva a la patria en uno de sus poemas. Uno de los lugares donde vivo es el dolor.

A medida que avanza” el libro, (1) el dolor va adquiriendo otras propiedades como la animalidad o su carácter de herencia. ¿Son maneras de hacerte amiga? ¿de pensarlo? ¿de darle espesor lírico?: “Este dolor es un armadillo de los que, en el campo donde ella nació, llaman peludo. Comprendo ahora la aspereza de la abuela, su amor a tirones. La alumbro: caparazón en una esquina del comedor, fascinada por los obituarios” o “¿Qué culpa estoy pagando de los que me sucedieron en el camino de la carne?”.

Creo que son maneras de acomodar la experiencia mortificante en relación con seres significativos, existentes o no, más o menos impensables por fuera de esa experiencia. Con el dolor, todo se disloca y es entonces cuando se puede percibir lo irremediable como desconocido y, por tanto, darle la bienvenida. 

Otro superpoder el dolor es el dar formato a tu vida o, debería decir, de encauzar la vida de la subjetividad que se expresa en este libro, de su “yo lírico”. Cuando decís “el armadillo condujo mi salida del redil”, ¿el dolor modela su forma de ser fuera de los cánones? ¿se convierte en “escolta”? Y también: “Por su inquietud, por su vicio, he de amar con piedad lo que se repliega, lo que fatiga la esperanza, la expedición por la fronda de las ternuras, los lujos impagables de la inadecuación”.

Dice uno de los poemas: “A la princesa del guisante, uno de esos, diminuto bajo una pila de colchones, le arruinaba el descanso. A mí el roce fugaz, el mínimo desacomodo de los materiales donde me abrigo o apoyo, la aspereza, el viento, la humedad, me perturban, me enferman, me lastiman”.

Estar librada al efecto de los elementos naturales, estar sometida a la reacción excesiva del cuerpo, me ha llevado, entre otras cosas, a un vuelco al lenguaje (leyendo con fruición desde los 6 años y escribiendo como resultado de ese exceso desde los 8), a una visión casi redentora de los demás, a un pesimismo no derrotista, a realizar y escribir ejercicios de revisión, de identificación, de compasión.

El cuerpo en los poemas termina por convertirse en un territorio donde cada parte se señala (como en los mapas) por su vínculo con el dolor. Es como si el dolor fuese un poder imperial que toma territorios y se alimenta de ellos.

Dice uno de los poemas: “En mi cuerpo, clavada como en otros lugares que también son el fin del mundo” y también “voy uncida a ese rey áspero”, “voy uncida a una montura desleal”. Empecé la relación con el mundo ya con esa limitación, y el dolor atenta contra el poder, por lo que toda conquista será sustentada en compensaciones. 

La elección del poema en prosa ¿fue deliberada? ¿salió así? ¿por qué la elegiste?

El poema en prosa permite otra respiración, de largo aliento. Este es mi cuarto poemario en prosa, es una forma con la que me siento cómoda. Me habilita a jugar con el anclaje narrativo y los signos de puntuación, alternar la condensación con el desplazamiento, combinar frases largas y cortas, intensificar el sentido por acumulación en un flujo continuo de lenguaje.  

Nunca elijo a priori la forma, empiezo a escribir el primer poema de una serie y sale como sale. Los siguientes poemas quedan signados por ese ejercicio fundacional.

Otra inversión interesante es la de los valores luz/oscuridad. Puesto que necesitamos del sol para vivir, la luz es para los humanos metáfora de todas las bendiciones. Pera la voz lírica de “Mordida por las flores” la pone del revés y podés hablar de “las fiestas tiránicas de la luz”. 

La fotofobia está presente en mis crisis de migraña. Por eso, “hiere al mirar”, es casi literal, acuchilla, invade, ciega. Cuando aparecen las auras de migraña, puedo llegar a percibir formas y colores que sé que no están ahí, pero funcionan como presencias. 

Dice uno de los poemas: “Entre la mañana y yo pasa un pez blanco, pedacito de luz lamida al modo de la piel cuando arde, desgajada cuando nadie ve”.

¿Lograste sorprenderte a vos misma durante la escritura, con esas frases que parecen haber caído desde quién sabe dónde, como “mordida por las flores” o “entre la mañana y yo pasa un pez blanco”?

Sí, es una experiencia que persigo: dar con hallazgos, que aparezca en la espesura del lenguaje una forma inesperada.

Me hablaste del acompañamiento en la escritura por parte de María Magdalena, me gustaría saber cómo fue su encuentro y su relación con un género que podríamos quizás llamar “poesía del cuerpo” o “poesía del dolor”. 

María Magdalena me alojó en una oportunidad de escritura que llamó “Escribir la enfermedad”. Habiendo pasado por diferentes experiencias que redundaron en poesía, en ese momento y después de muchos años de sufrir con intensidad físicamente, yo no podía elaborar desde el lenguaje lo que me dejaba anquilosado el cuerpo. 

María, a través de reuniones virtuales semanales, fue ayudándome a amplificar la mirada, desde el diálogo, las lecturas de otros autores sobre el cuerpo, la enfermedad y el dolor, y las devoluciones sobre los textos que primero precariamente y luego más suculentamente pude ir generando. Mordida por las flores no existiría si no fuera por ese invaluable acompañamiento de María.

Algunos poemas del libro:

A lA pRIncesA del gUIsAnTe, uno de esos, diminuto bajo una pila de colchones, le arruinaba el descanso. A mí el roce fugaz, el mínimo desacomodo de los materiales donde me abrigo o apoyo, la aspereza, el viento, la humedad, me perturban, me enferman, me lastiman.

Adversa, infructuosa, impar. Corrijo los harapos con un lacito de seda. Me trepo a la anciana que seré y tramo su violencia. Afronto el anegamiento con un puñado de cal. La crueldad del mundo es contra el cuerpo, y aferrarse a los días, como zarpa sobre tules, es lo mismo que aferrarse al dolor. Si me preguntan por la piel, sé dónde se aja, si por la sangre, cómo le cuesta coagular.

Vienen a dormirme con sus gorjeos los pájaros que enjaulé de niña, a poner una semilla bajo mi almohada y torcerme el sueño. Todavía ágil, llega el caballo que me dio el galope: me erige en la princesa que daría sus jaeces por una hora de insensibilidad.

Cuerpo ancla, cascote, anzuelo. Estoy en la vida y llevo como una perla el éxtasis degradado de anticiparlo todo: va a doler.

*

En MI cUeRpo, clAvAdA Como en otros lugares que también son el fin del mundo. Espuma que se disuelve en el acantilado, mácula de alga espesa, lluvia de abajo.

Voy uncida a ese rey áspero. Cae vencido, imperfecto en un océano de criaturas sin fallas: cada pez, cada medusa que no necesita más que materia traslúcida para reinar. ¿Qué sabe de impureza, dificultad, obstrucciones?

En mi cuerpo, desbocada sobre una duna que se desmorona. Voy uncida a una montura desleal: no regresa al origen ni lo desmiente. Ancla, caracola, larga cadena. Lecho del agua, sal de los ojos, ningún asidero.

Nota

(1) Si es que los libros de poesía “avanzan”. La lectura siempre termina por resultar más circular ¿no?

Yanina Audisio (1983). Ha publicado 11 poemarios, entre ellos Hacer el lobo (XXV Premio Latinoamericano de Poesía Ciro Mendía), Mordida por las flores (Mención especial del Premio Municipal de Literatura Luis José de Tejeda 2024) y Pastizal (2025), así como el libro de cuentos Rancho aparte. Tradujo Pájaros de oscuras vocales. Poesía temprana de Dylan Thomas.

Lidia Rocha es profesora de lengua y literatura. Publicó los libros de poesía Aves migratorias (2006), Roma (2010), Así la vida de nuestra primavera (2015), Soltar la casa (2020) y Hechicerías (2024)

• Entrevista a Yanina Audisio en el programa de radio Moebius (Gerardo Curiá y Lidia Rocha)
• Más poemas del libro 

Sergio Langer: reírse del horror

by Editorial Excentrica | 19 \19\America/Argentina/Buenos_Aires enero \19\America/Argentina/Buenos_Aires 2026 | Carrousel, Entrevista

Por Leandro González de León y Laura Vazquez Hutnik*

Una entrevista sobre humor, arte y compromiso en tiempos difíciles.

Arquitecto, humorista gráfico e ilustrador, Sergio Langer inició su carrera en Humor Registrado en 1979. Publicó en Rico Tipo, Página 12, Barcelona y Clarín, donde durante años realizó, junto a Rubén Mira, La Nelly. Editó numerosos libros, entre otros Langer Blanco y Negro, Manual de historia argentina: De Carlos a Néstor, Burroughs para principiantes y Judíos. Su obra fue reconocida con premios en Japón, Brasil, Alemania y Taiwán. En 2022 recibió el Diploma al Mérito del Premio Konex por su trayectoria en la última década. \

¿Cómo te encontrás en este momento, Sergio?

Bien, bien. Pasaron muchas cosas. Estamos hablando de la post-pandemia. De alguna manera uno ya está acostumbrado a estar tipo en modo Ana Frank: los dibujantes solemos estar solos mucho tiempo dibujando. Con la pandemia en su momento sentí que era más una especie de aventura medio rara, bizarra, pero a la distancia se notan los efectos, sobre todo en los pibes más jóvenes. 

La sociabilidad siempre ha sido importante en tu trabajo, se ve en lo querido que sos. Apenas apareció tu nombre en redes sociales nos llegaron comentarios por todos lados: el groso, el maestro, el monstruo, pero además el amado Sergio Langer. Contanos de tu espacio laboral, dónde trabajás…

Para mí el taller, el espacio, es fundamental. Soy canceriano, me gusta estar abrigado en un lugar que me guste. Después de que ganó Macri, ‘’casualmente’’ nos rajaron de Clarín. Yo estuve casi 20 años en Clarín, en distintos suplementos, Turismo, Arquitectura y Zona, que dirigía María Seoane. Y cuando salió la tira La Nelly, en 2003, que hicimos junto con Rubén Mira, estuvimos casi 14 años. Éramos como una especie de infiltrados en el diario, porque nos matábamos de risa. Lo disfrutamos, fue un goce total. Sabiendo que estábamos en el nido de la serpiente, siempre. Lo hicimos con un clima festivo y siempre tratando de correr el límite lo que se pudiera.

Y cuando nos rajaron en 2015, no fue casual. Ya la guerra la habían ganado los tipos. Después de 200 tapas contra Cristina, contra los K, ya estaba listo. Con la televisión era una blitzkrieg, por decirlo de alguna manera. Una guerra relámpago que no fue tan relámpago, porque duró como 15, 20 años. Y bueno, ganaron… ¿Para qué querían un par de humoristas satíricos que hacían un grotesco y que se cagaban de risa? Nos rajaron al mes que subió Macri. Me vino bárbaro porque con la indemnización pude armar mi búnker en Paternal.

Que tiene nombre, ¿no?

Sí, es el Espacio Dickman. Ahí mi hija tenía un lugar para tatuar. Fue una especie de micro, mini centro contracultural, o no sé cómo llamarlo. Fue en el momento más interesante en el cual podía tener mi propio estudio cuando ya dejó de haber laburo. Porque ya está, no hay soporte de diario. Salvo los que ya están en algunos diarios en papel, que igual ¿quién compra un diario? Ni sé lo que vale un diario. Pensé que jamás prescindiría del diario en papel, como una especie de ritual que uno tiene.

¿Te quedaste ahí en tu búnker?

Sí, en el momento en que ya dejó de haber laburo. El año pasado me jubilé y pensé, ¿qué es eso, jubilarse? Siempre estuve por el borde del sistema, a nivel ideológico, porque laburé para los medios gráficos, desde los más pequeños fanzines hasta medios hegemónicos. Sin embargo, siempre sentí que estaba ahí, siempre haciendo lo que yo hago. Y de repente dejó de haber laburo. Me jubilé y empecé a hacer cosas que nunca hice. Empecé a dibujar en grande, pasé a otra escala. Hice dos muestras: una en Córdoba, otra el año pasado en Rosario. Empecé a hacer cerámica. Estoy en un espacio donde hago cerámica y hago tanques de guerra. En lugar de estar internado en un hospital de día, hago eso.

Comenzaste a hacer La Nelly en el año 2003, post-menemismo… 

María Seoane me dijo que La Nelly tenía que ser como Mafalda… Yo la miré y dije, no, no… En todo caso como Susanita después de tres abortos, porque La Nelly salía con una motosierra, muy alejada de Mafalda. Yo no tenía nada que ver con Mafalda, a pesar de que estaba en Clarín y que se supone que ahí tenés que ser lo bien pensante y lo correcto, que es Clarín representando a la clase media. Pero justamente en ese lugar nosotros es donde metíamos la cuchara.

¿Y hoy lo bien pensante dónde queda?

Y hoy lo bien pensante está en todos lados… Votarlo a Milei era lo no bien pensante y lo disruptivo, lo punk, porque a la gente no le quedó más remedio. Quedó inerme ante un escenario donde era mucho más apasionante votar a un tipo con una motosierra en un camión que al boludo de Massa. Yo no soy un politólogo, pero mientras se los cuento lo voy pensando.

Igualmente pensar en la deriva de la clase media entre Mafalda y La Nelly, la consigna de pensar dónde estaría Mafalda en 2003 está en la génesis…

Entre Mafalda y La Nelly hubo 30.000 desaparecidos. Y la crisis del 2001. Estábamos tratando con El Colo (Rubén Mira), que es un cráneo —yo lo amo, es un capo ese chabón, a mí me ayudó a aclarar, a saber cuál es mi trabajo, es un gran artista—, él sobre todo estaba preocupado por saber qué era y cuál era el signo de los tiempos que estábamos atravesando mientras hacíamos la tira, qué era el kirchnerismo. Entonces era apasionante. Llegamos a hacer a Cristina bailando en el caño y fue una de las pocas tiras que nos rebotaron. Porque era antes de la pelea entre kirchnerismo y Clarín.

¿Se publicó después?

No. No la publiqué en ningún lado. La tengo en una carpeta que dice ‘rebotado, cancelado’.

Pero tenemos El libro de oro de La Nelly, que es un gran libro, un lingote…

El libro es un compendio, es una historia de cómo construimos la tira con El Colo, con Rubén. Es diseñado por Rubén… 

¿Volverías a hacer la tira?

Qué se yo… A mí me encanta el personaje y sigue vigente. Ayer en la movida de la Gran Paternal en la que estoy, una movida de casi cincuenta talleres que dos veces al año salen a mostrar sus trabajos, proyectamos en unas paredes de un edificio gigantesco con un grupo que se llama Horrenders, por el tema de la gentrificación… Tuve el honor de que pasaron mis tiras de La Nelly del 2007, una saga donde La Nelly se va a la terraza a tomar sol y le hacen en una hora, dos torres express de 30 pisos. Esa es la saga, dura un mes. Desde el 2007, casi 18 años, y está vigente todavía. Ahí me doy cuenta, ¿no? Está bien que era una obra que hacíamos juntos con El Colo, y que yo lo diga no tiene mucha gracia, pero reconozco que es así… Viste cuando se genera una tercera mente, ¿no? La mía más la del Colo, otra cosa. Es así cuando salen verdaderos resultados artísticos zarpados.

Estaría buenísimo que salgan en redes, en donde sea. Porque necesitamos un personaje crítico.

Sí, pero claro, lo que pasa es que ahí tenés que jugar en las redes, en TikTok, los reels. Y yo no sé ni cómo hacer, empezar a hacer eso, no tengo idea. Y soy muy vago. Pero estoy igualmente. Y ahora son tiempos terribles. Lo de Gaza es increíble. Yo siempre me puse en valor mi condición de judío con un orgullo, porque para mí ser judío era ser antifascista. Y mirá a lo que llegamos, a este exterminio.

La cuestión autobiográfica te atraviesa y lo contás con dolor.

Sí, lo cuento a veces. Lo conté tantas veces, a veces te conectás con la emoción y a veces no. Mi vieja era sobreviviente de un campo de concentración en Ucrania. Mataron a toda su familia, judíos. Yo me crié con eso y con el Estado de Israel como una especie de respuesta, la creación de un hogar para los judíos, porque en Europa no dieron respuesta. De hecho fue un genocidio. Entonces yo además sionista, con una perspectiva humanista o de izquierda, si querés. Pero nada, después del 7 de octubre me di cuenta que todo ese relato escondía un dolor muy grande de la gente que ya estaba, del pueblo palestino que fueron expulsados, la Nakba. Eran 800.000, 750.000 palestinos. Yo eso lo supe siempre, pero me crié en un ambiente en el que era más fuerte la idea de que por fin Israel tiene un ejército y puede defender a sus ciudadanos, y todos somos hermanos y todos los judíos del mundo tienen derecho a ir a vivir. Yo me crié con eso.

¿En qué años estuviste en Israel?

Siempre hubo familia. En el año 79 fui a un kibbutz, porque para mí el link con el Estado de Israel eran las granjas colectivas, el socialismo. Pero en ninguno de esos relatos estaban los palestinos. Era como un fantasma. Los palestinos, sí, un territorio para dos estados, dos pueblos hermanos, pero no pasó nada de eso. Y fueron justamente los gobiernos laboristas los que fundaron el Estado. No hicieron un carajo y se fue derechizando cada vez más.

¿No hay un pueblo, un margen al menos que resista?

Sí, hay un diario muy conocido que es Haaretz que refleja a un 20% de la sociedad israelí, a las universidades,a una clase media progre,  que es la oposición a Netanyahu… Tampoco es que Netanyahu secuestró al Estado y es un fanático junto con otros tres. Representa la opinión de la sociedad. Después del atentado del 7 de octubre, sí, pero bueno… O sea, si después de 80 años de humillaciones, de asesinatos, de bombardeos, ¿qué podés esperar? ¿Que te vengan con una caja de bombones? Yo me he distanciado de muchos amigos y familiares por expresar mis opiniones o por mis dibujos contra el Genocidio del pueblo Palestino.

Salvando las distancias con lo que contabas antes de Argentina (porque queda doméstica la grieta política argentina contra esto, que es la grieta más universal que hay) pero igual no dejamos de pensar en la soledad del que se queda entre grietas o queda al margen de eso. En ambas historias te vemos defendiendo ideas que no encajan en un escenario de polarización…

Yo colaboraba en un medio que se llama Nueva Sion. Un medio que se creó cuando se creó el Estado de Israel, lo fundó Avraya Rottenberg, que es el padre de Ariel Roth y de Cecilia Roth. A mí nunca me gustó mucho el nombre Nueva Sion, pero bueno, yo hacía los chistes más disruptivos. Después del 7 de octubre, en el grupo de WhatsApp, sentí que estaba todo como demasiado tibio. Había un consenso en que había que responder, esto no podía ser. Entonces empecé a subir cosas que tenían que ver con el contexto y nadie me contestaba. Cuando vi el grado de ferocidad con la que el Estado de Israel se fue derechizando en segundos, me bajé, me fui y renuncié.

No había lugar para el humor…

No, simplemente me di cuenta que estaba en el lugar equivocado. Y me llegaron a decir: ‘Che, no es momento para que pongas eso’. Otro tipo me dice: ‘¿Por qué subís esa mierda? Le podía haber pasado a tu hija’. Otro me decía: ‘¿Cuándo un chistecito para este lado?’ Entonces, ahí hay como un parteaguas zarpado. Hay que atravesarlo como pueda. Yo la verdad que no sé. Simplemente les cuento lo que me está pasando.

Te la jugás sabiendo que por ahí perdés afectos, que perdés no solo laburo, que perdés afectividad, que perdés amor…

Sí, me da pena eso. Pero lo estoy transitando, no sé. Estoy evaluándolo mientras me voy cayendo en ese abismo. 

Además hay proyectos artísticos relacionados con este tema en los que estás trabajando.

Sí, me crucé con la gente de Tinta Limón, que es una cooperativa editorial, y me ofrecieron hacer la tapa de un libro de Bifo Berardi, después la tapa de otro libro con la cuestión de Gaza. Entonces, a partir de ahí surgió la posibilidad de hacer en la Casona de Flores, en el marco de la feria editorial que se hace todos los años, una muestra. Era de dibujos míos, pero en un momento dije: bueno, vamos a abrir el juego, vamos a hacer una muestra colectiva. Y se me fue un poco de las manos, porque ya somos como 40 artistas. Yo soy el curador, cuando nunca fui curador, ni nada. Tengo la voluntad de juntar gente siempre, me da vértigo y miedo, porque es una situación donde estás exponiendo, te estás exponiendo. Entre los más conocidos están Marcia Schwartz, Roberto Jacoby, Maitena, Isol, Chichoni, Scafati, Nacha Vollenweiderl, María Alcobre, y un montón de dibujantes menos conocidos pero de mucha trayectoria, amigos y colegas. Muchos no saben qué hacer porque tienen miedo de hacer algo que sea molesto o los acusen de antisemitas Y digo: hacé lo que se te cante. Esto es una emergencia, es algo improvisado, es un acto político. Es una acción. Estoy en ese lugar como un referente, y eso me da un poco de miedo y al mismo tiempo me motiva.

Va a repercutir en medios y va a generar también broncas. Pero es la idea, ¿no? Mover el avispero.

Bueno, sí, a mover un poco. Lo que no se puede es que se esté quieto. Y además yo, como judío, yo tengo que estar acá. Yo no puedo tolerar esto. A mi familia la masacraron en Europa. ¿Por qué tengo que estar tolerando esto? ¡Al contrario! ¡Hay que parar este genocidio!

Estás actuando con tu coherencia y argumentado…

Sí. Y yo lo abordo desde el humor negro, que es lo que a mí me convoca.

Acá nos ponemos más académicos… ¿Qué es el humor negro?

El humor negro es reírte de algo horroroso. Poner en el primer plano una situación que es horripilante y es dolorosa y darle una vuelta y que la chispa de la risa se prenda. Pero es notable, no es un invento mío. Es algo que te sale. No hay límites. Si no hay límites para el horror, ¿por qué va a haber límites para reírse de ese horror? Eso lo pensé después del atentado terrorista en la revista francesa Charlie Hebdo, cuando mataron a doce dibujantes y periodistas  que laburaban ahí, todos decían: ‘Ah sí, pero ¿cuáles son los límites? Porque estos tipos se reían del Islam, de los judíos, los neonazis…’ Y yo, ¿qué? ¿No te podés reír? Pero claro, si yo hubiera estado en Francia hubiera estado colaborando en Charlie Hebdo. Pero también, estar en Buenos Aires en ese contexto era estar en Disneylandia. Yo hacía unos chistes sarpados con el Islam y con los judíos. Acá siempre se vivía un clima donde la libertad de expresión no estaba en juego.

El tema es que también no te gane el miedo. Hoy hay mucha autocensura, incluso a veces impulsada por la gente común, por los usuarios en las redes…

Y también desde el progresismo hubo mucho de eso… Yo colaboro con una revista en España que se llama Mongolia. Hice un chiste sobre una violación en manada que pasó ahí, hice varios chistes. La tapa de Mongolia era la justicia golpeada. Publiqué 6, 7 chistes, historietas de humor negro. Y uno de esos chistes lo subí en mi Instagram acá y me recontraputearon. Yo tenía ahí en Espacio Dickman un lugar donde se juntaba un colectivo de artistas disidentes, La Línea Peluda, que eran en su mayoría feministas . Un día yo estaba emocionado por tener a esas minas en mi espacio y al otro día yo era un falocrático burgués machirulo por ese chiste de humor negro…

¿Cómo lo viviste?

Mal, mal… Lo borré en un momento, fue mi primer contacto con las cancelaciones. 

Tuviste el problema en una redacción tradicional en Clarín, que te dicen: no, esta tira no sale, y años después, en un espacio autogestivo y en redes sociales, te cancela el feminismo…

Un nuevo paradigma, jugar en las redes y bueno, bancátela, aprendé a jugar en las redes. Y eso genera empobrecer la obra.

¿Hay un origen del humor negro, de esa pasión por molestar, por esa crítica corrosiva? ¿Dónde lo acordás, es tu familia, en el inicio de tu trabajo?

Me parece que era una buena herramienta para abordar mi propia historia dolorosa. Si vos hacés humor, encontré que con un personaje como Mamá Pierri, que yo hacía en la revista Barcelona, con un personaje abiertamente fascista, yo podía meterme en la piel de un fascista y burlarme de los progres, del progresismo. Es un mecanismo… Después está Capusotto con Violencia Rivas, todo el tiempo satirizando y parodiando al fascismo. Yo estoy dentro de esa corriente. Encontré que esa era la única manera. ¿Qué voy a hacer? ¿Voy a bajar línea? “No chicos, esto está mal”, eso no hace reír a nadie. Entonces encontré una complicidad con mucha gente que se reía de eso y la Barcelona era ideal.

En Judíos también está muy presente.

Yo lo veo tibio ahora, porque tiene 10 años. El libro fue para mí como una especie de álbum blanco medio cachivachesco porque puse todo. El minimalismo no es lo mío. Entonces me gustaría hacer una edición nueva con todo lo que hice ahora, pero tendría que ser la mitad de ese libro. Mi fantasía es hacer una edición para poder publicarla en Europa. Pero imagínate ahora, en este contexto es imposible, iría en cana por antisemitismo, un delito de odio, jaja…

Queríamos preguntarte por Lápiz Japonés.

Empecé en la revista Rico Tipo,que dirigía el gran Ferro, después fui a la revista Humor donde publiqué mi primer dibujo en el 79. Entonces, yo lo que aspiraba era hacer mejor haciendo humor gráfico y publicar en medios. Si podía publicar en Playboy, publicaba, y de hecho publiqué en Playboy de acá y de España. Mi aspiración era crecer en eso, nada más alejado de lo contracultural. Después de haber hecho todo ese recorrido me crucé con Diego Bianki, con otros artistas: con Elenio Pico, con Ral Veroni, con Rapa Carballo, Sergio Kern. A los treinta y pico de años empecé a explorar lo under, lo contracultural, directamente lo alternativo y lo independiente.

Entonces hicimos Lápiz Japonés número uno, número dos, número tres y un cuarto. El primer número fue muy loco porque le hicimos un Quaker que se abría la tapa y estaba troquelado. Era la tapa de una caja de Quaker y había una mina arrodillada de espalda como rezando y el quakero sonriendo, era una intervención Pop. Entonces la Quaker nos clavó un juicio por 100.000 dólares.

Lápiz tiene que estar reeditado, pero primero podemos buscarte un abogado…

El abogado nuestro fue Pablo Jacoby, hermano de Roberto Jacoby, que es un referente del arte contemporáneo. De hecho, en el juicio, Roberto estuvo presente para darnos una mano. Oscar Steimberg fue también testigo, porque queríamos mostrar, decir: “che, loco, esto es pop art, no jodas”. Decían que era obsceno y no pudieron demostrar eso. Jacoby le dijo al juez, que la defensa que la mujer estaba agradeciendo al tipo. Le estaba haciendo un pete, pero no se veía en ningún momento, la tipa estaba agachada. ¿Dónde hay algo obsceno? No había. Entonces, bueno, el juicio duró como 4 años y finalmente desistieron de avanzar en eso porque dijeron: ‘bueno, no pueden volver a usar nunca más la imagen sin pedir autorización’.

Pusimos con Diego cinco mil dólares cada uno. Yo que sé, me podía comprar una moto con cinco lucas, pero no era mi mambo. El fanzine de lujo duró cinco años y se armó la comuna del Lápiz Japonés. Participaron artistas, dibujantes de historieta, fotógrafos, periodistas. Fue un parteaguas en la escena de las ediciones independientes y de experimentación gráfica, quedó como algo de culto hasta el día de hoy.

Siempre en la academia vuelve. Hay monografías, trabajos. Es de culto.

Yo venía de un viaje por Nueva York donde estuve casi un año y había conocido a Art Spiegelman, el autor de Maus. Yo era un pichi… Yo me estaba construyendo como artista. Y en ese viaje me acuerdo que vi la revista Raw. Entonces vine con todo eso y después me crucé con Diego e hicimos Lápiz Japonés. 

¿Compartiste con Spiegelman? ¿Le dijiste que también eras sobreviviente?

Sí, estuve en su casa en 1991 en NY, con mi inglés de mierda, jaja. Ese día él había invitado a Víctor Mora, que era un guionista español muy conocido, el guionista del Capitán Trueno, una historieta de los años 50 que Spiegelman leía de chico y era muy fan. Me acuerdo que cuando llamé a  Spiegelman, me dijo: ‘bueno, va a venir Víctor Mora, let’s have a Spanish night’. Fue un encuentro muy genial…

Él también está ahora muy comprometido con Gaza, trabajando en una obra de eso. Con Joe Sacco se juntaron.

¡Sí, tal cual! Joe Sacco es un capo total, aún no pude ver esa obra que hicieron juntos.

Te queríamos preguntar por la persistencia. Pasaste por muchos escenarios difíciles y persististe.

Lo tengo naturalizado. No siento que haya hecho un esfuerzo o un trabajo adicional, o me puse en peligro, o me expuse. No es que no tengo conciencia del peligro, no. Yo soy bastante cagón, pero en este caso puntual, no puedo. El desafío en estos momentos es con los amigos y familiares más queridos que piensan y sienten tan distinto.. O sea, vos podés guardarte el ego y no ir con la remera palestina al casamiento de tu primo sionista, eso no va a parar el Genocidio.

Me identifico más con lo punk y con la provocación, esa es mi impronta, mi persistencia a través de los años, pero con el tiempo aprendí a no exponerme al pedo… A veces por ahí no me doy cuenta. Tiene que valer la pena. Hablando un poco de Medio Oriente, no quiero martirizarme, pero me fui acomodando a los distintos procesos de una manera natural, quizás salvaje, sin traicionar mis convicciones más profundas, aferrándome a esa tabla de salvación que es el humor.

*Entrevista realizada en Nadie podrá impedirlo (FM La Tribu) el 22 de septiembre de 2025. Desde diciembre de 2025, Lápiz Japonés está disponible en el Archivo Histórico de Revistas Argentinas https://ahira.com.ar/revistas/lapiz-japones/ 

Laura Vazquez Hutnik es doctora en Ciencias Sociales (UBA), investigadora independiente del CONICET y profesora en UNA y UTDT. Autora de El oficio de las viñetas. La industria de la historieta en Argentina y de Fuera de cuadro. Ideas sobre Historieta.

Leandro González de León (Buenos Aires, 1986) es licenciado en Comunicación (UBA) y maestrando en Sociología de la Cultura y Análisis Cultural (UNSAM). Conduce el ciclo Nadie podrá impedirlo, por FM La Tribu.