by Claudio Medin | 14 \14\America/Argentina/Buenos_Aires septiembre \14\America/Argentina/Buenos_Aires 2017 | Ensayo
La poesía Latinoamericana siempre puso en discusión ese cruce entre realidad e imaginación, entre escritura y praxis. Quizá una de esas herencias simbólicas sea la antología Poesía Trunca (Casa de las Américas, 1977) que recoge el trabajo de 16 poetas asesinados o desaparecidos en la lucha de la liberación de la Patria Grande. Trilogía de cenizas es una antología que reúne textos de Celso Gabriel Arancibia, Miguel Rojas y Daniel Rivero, y sus voces comprometidas vuelven a poner en debate el alcance de la palabra poética en un mundo postmoderno y neoliberal.
“La crítica debe hablar el lenguaje de los artistas. Pues los conceptos del cénacle son consignas. Y sólo en las consignas resuena el grito de combate”.
Walter Benjamin
Los poetas Daniel Rivero, Miguel Rojas y Gabriel Arancibia en sus lecturas públicas se presentan como “perdedores” (al considerarse actores de reparto de un mundo desencantado que ni siquiera los convocó ni tuvo en cuenta), y lo manifiestan sin prejuicio ni tergiversaciones, dejando en claro, desde un primer momento, su pertenencia social: una extracción de clase que se verá refractada en la temática de sus textos. Cada uno de los estilos propios se halla asociado por tópicos recurrentes, identitarios, que decanta en un lenguaje que denuncia a un sistema fundado sobre la explotación.
Rivero, Rojas y Arancibia se han autopublicado una antología compartida —asumiendo la responsabilidad de editores, además del compromiso como poetas—, y si se coteja la edición se observará que no constituye, por un detalle sustancial, otra de las tantas antologías poéticas que aparecen periódicamente. Al volumen se le adosa un paratexto que tiene una incidencia espacial e ideológica. En su título aparece el sema “barrial” y eso reconfigura la percepción del lector, porque de inmediato lo ubica en un locus particular. Hay una identificación de y con lo inmediato en donde se desarrolla la cotidianeidad, siendo que en los pueblos la primera geografía que se aprehende y reconoce es la del barrio.
Por consiguiente se resalta que los hacedores de la Antología poética barrial Trilogía de cenizas (Ediciones La Galera, Trelew, 2009), adosan un vocablo raramente utilizado en las manifestaciones poéticas. Podría haberse leído Antología “trelewense”, “chubutense” o “patagónica”, pero los autores optaron por el término “barrial”. En el campo de la representación tiene su significado, sobretodo en estas épocas de restructuración urbana en las que prevalece y determina el status la pertenencia diferenciadora del countrie o los barrios cerrados. También incide el carácter privatista e individualista impuesto por el capitalismo, ese privilegio de pertenecer que conlleva la ubicación en lo más alto de la pirámide social.
Campanita
llega a la esquina
cuando el sol le quita el cinturón
de castidad a la morbosidad humana
y el universo de lámparas amarilla
explota, se desliza al borde del río.
Campanita
rubia, luciérnaga alada,
fuma un cigarro mientras observa
mujeres gordas y reprimidas
paseando en sus coches.
Campanita
espera y espera
hasta que un micro de larga distancia
trae a un subversivo fálo
cargado de millones de espermas.
Un par de vueltas por el pueblo
y la luciérnaga desciende
emprende vuelo hacia la roticería
de enfrente
a rendirle tributo al despiadado destino.
Daniel Rivero, p. 12
Un pueblo (o un barrio) se reconoce como tal por una serie de sucesos que conforman su historia, su anecdotario, y es en ese lugar común donde la tradición y los espíritus de época afianzan su proyección en la historia. Las diferentes tipologías culturales se entrecruzan generando el proceso dialéctico que conforma la trama de dicho itinerario.
Podría pensarse a esta antología como un cuadro de situación, una mirada multiplicada por tres, una cosmovisión del mundo que diverge y converge en los elementos que la constituyen, las cuales cobran sentido y trascienden a través de una estética similar: una poética nutrida de la emergencia y la denuncia.
Los poemas (todos los textos literarios) se contaminan del discurso social. Esa palabra que circula por la comunidad se resignifica, se carga de sentidos y, por supuesto, supuran las propias vivencias de los autores. Esas experiencias son pasadas por el rasero del arte, estetizadas, convirtiéndose en literatura; pero es sabido que esa simbolización no la separa de la realidad, sino que la refuerza, la replantea. Bien lo señaló Henry Miller en la novela Primavera negra: “En la calle se aprende lo que son realmente los seres humanos, de otro modo o más adelante, uno los inventa. Lo que no está en medio de la calle, es falso, derivado, es decir, literatura.”
En el trabajo que todo escritor realiza sobre el lenguaje queda evidenciada la práctica que sustenta y da entidad a la misma literatura. En su inscripción y ejecución surge la obra. Es en la instrumentalización de la máquina textual, en la constatación de su propia materialidad, donde el “arte como artificio” ―como señalaba Shklovski― que, además de la mera función estética, se asume el cometido de liberar las tensiones internas del lenguaje; por lo tanto se concreta “la función poética” por la que abogaba Jacobson. Ese funcionamiento del lenguaje o, más concretamente, de la literariedad o literaturidad, como se suele traducir también el término ruso literaturnost, lo identifica y le otorga tesitura en el universo de los bienes simbólicos.
La literariedad de un texto requiere ―más bien encuentra― su propia esencialidad al confrontarse con la realidad; una especie de “prueba de fuego” de carácter decisivo que pertenece al campo social. El mensaje literario transita en la sociedad de discurso, pero rebota mucho más en el grupo-modelo-burgués, que se diferencia del resto en lo social, cultural y económico; pero a su vez lo excede, y es ahí donde el relato refuta posiciones, trastoca hegemonías.
En consecuencia, en el texto habrá expresiones habituales (del discurso diario) pero expuestas a un proceso de resignificación; y este es el acto que lo integra a la serie literaria. Más allá de las vicisitudes particulares, todo poema, toda trama narrativa, evidencia su pertenencia a la biblioteca universal. Ha dicho Ítalo Calvino que los libros “llegan trayendo impresa la huella de las lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de sí la huella que han dejado en la cultura o en las culturas que han atravesado”. Estos escritos tienen sus propias células que se asocian y relacionan con otras escrituras que conllevan una tesitura similar; pues el ADN con que fueron compuestas se corresponde a la poesía que fuera llamada de compromiso social o política, por lo tanto su discursividad se coliga a opciones “insurgentes” afines a los tiempos que corren.
No obstante, interpelar ciertos conceptos nos obliga a mirar de soslayo lo que sucede y acontece en cada bloque histórico, porque en ese trayecto se disputan los espacios de poder con los antecesores y se pretende suplantar e instalar el propio paradigma. Todo cambio o recambio de las ideas dominantes produce conflictos; sin embargo siempre existen espacios, compartimientos o retículas que sostienen discursos perimidos. Otros, totalmente obsoletos, señalan el agotamiento de modelos que, en definitiva, han decantado en crisis. Bajo tales circunstancias, emergen potencialidades que habían sido postergadas en la lucha de clases, o en el ordenamiento e imposición piramidal de la sociedad. Entonces la práctica verbal forma parte de esa fricción, y desde la ficción también surge el reconocimiento y la valoración del otro, lo cual amplía el universo de la misma acción política.
“Todo es política” ha dicho Mangabeira Unger, es decir, la cultura (con cada una de sus manifestaciones genéricas) tiene que contribuir a la consolidación de procesos políticos inclusivos (debe abrevar y participar de la multiculturalidad, de la diversidad, y el reconocimiento de las minorías). Uno de sus tantos trabajos posibles será desmontar (o deconstruir) las narrativas hegemónicas que desplazaron y marginaron a lo diferente, arrojándolo a la periferia.
Tropiezo con los sistemas
Tropiezo con las empresas
(especialmente de trabajo temporal)
tropiezo con ministerios
y tropiezo,
ay! de mí,
con ministros.
tropiezo con las leyes
y,
meticulosamente,
tropiezo con los jueces,
tropiezo con las armas y con los traficantes
tanto como con los reyes,
tropiezo con la amargura
y con la tristeza de tu cara en la lluvia.
Renuevo mi compromiso inquebrantable
de tropezar mil veces con la misma piedra.
Miguel Rojas, “Escamoteo”, p. 30
La historia de la humanidad está signada por estas luchas populares. En las condiciones actuales la democracia ha significado un gran paso histórico, pero todavía algunas de sus metas no se han logrado, mucho menos cumplido. Existe una serie de limitaciones de orden ideológico, político, económico, cultural, técnico, e incluso psicológico, que se deben superar para que puedan ponerse en práctica aquellas instituciones que hacen a un sistema político más participativo.
Es necesario forjar una nueva perceptiva del hecho político, alejada del influjo neoliberal, y la cultura tiene mucho que aportar en ese objetivo. Si pensamos que las literaturas menores son contestatarias, intrínsecamente políticas, la tarea es replantear las discusiones y los proyectos, incluso los que incumben a la poesía misma. Porque la “democracia” no es sólo elección sino también participación, es el ámbito en donde prevalece el conjunto, es la realización de la comunidad. No hay ni puede haber poesía sin ideología, como tampoco hay clase social sin producción cultural. Esta convicción política de la poesía responde al menos a dos lecturas: por un lado, el gesto surrealista de André Breton, en su versión conjugada de Arthur Rimbaud y Lenin (“Hay que atreverse a vivir la poesía”), y la otra con el lema “La poesía debe ser hecha por todos”, del conde de Lautréamont.
Se sobrevive en emergencia: los acontecimientos diarios apuntalan su sedimento en la conciencia. Por eso no es posible realizar lecturas parciales ni cerradas, mucho menos sin anclaje político, ajenas a la densidad del contexto histórico.
Es necesario reconocer, desde el principio, que se “reflexiona” en base a conceptos concebidos como instrumentos de análisis por la cultura dominante occidental. El Estado, más allá de los reconocimientos y avances comprobables en el campo social, todavía tiene deudas con su propio pasado y también con los problemas actuales. Sin embargo, para intentar solucionarlos, está la herramienta de la política y los dirigentes deben aceptar el desafío de la hora. La violencia contra la “alteridad” es una pesada herencia que obliga a ejercitar la memoria, a mantenerla activa, y el acto poético es otra de las herramientas y recursos para abordar la realidad.
Donde las supersticiones cubren nuestro miedo
a quedar desnudos ante la otredad
y el viento de las religiones
arremolina y llena de ecos nuestra conciencia
El tiempo se nos filtra por la piel
y ojeras en la memoria de los que fueron y serán
son los pocos minutos de este adiós
sin partidas, ni flores de otoño
para la penumbra de este día
donde no resignamos a ser
lo que nos obligan a ser
Gabriel Arancibia, “Desde las periferias”, p. 48
Las políticas económicas del capitalismo tardío menospreciaron, por lo menos en Latinoamérica, la democracia de cada uno de sus pueblos. Para lograr ese cometido apeló en la práctica real a las dictaduras. No sólo sometieron a las poblaciones a través de modelos económicos discriminadores, sino que rompieron el desarrollo político de las bases populares. La persecución fue una estrategia efectiva para identificar y aislar a la otredad. Desde un primer momento, la pertenencia social, tanto la militancia política como la extracción de clase, se vieron compelidas en las acciones represivas impulsadas por los gobiernos de facto.
“¡Ustedes no nos matan,
nosotros elegimos morir!”
así recuerdo a María Victoria.
sé que son estas palabras
las que salpican mi sangre
las que devoran en mis entrañas
al animal que engloba los rasgos
típicos de la criatura inanimada
búsqueda inútil de una noche pérdida
incesante apego que no cesa
hasta verme agotado.
orgullo, silencio, horror,
altivez, actitud, sueño.
atajo frívolo de recuerdos
en la tarde somnolienta y fría,
memorizo dos,
tres palabras,
y así enciclopedia rodante
destierro mis huesos,
para no volver.
Miguel Rojas, “Protervo”, p. 31
Quienes se opusieron a los golpes de Estado no sólo defendían y reclamaban por la democracia; sino que denunciaban, a su vez, un sistema perverso fundado sobre la explotación. Es evidente que el poder hegemónico de los setenta inventó la figura sociológica del detenido-desaparecido, e impuso, de esa manera, el miedo y el terror a la ciudadanía, lo que fue clausurando su intervención política.
La década del ‘90 agregó otra retórica —cínica y perversa— en términos económicos: la categoría del excluido. Desde su posición dominante no sólo postergó o retaceó la capacidad de asalariarse, sino que en el despliegue de su política financiera, además, les negó a las multitudes subalternas un lugar en la comunidad donde ser y existir.
Debido a esta purga que realiza quien distribuye las acciones en el mercado de valor, es que se erige y alimentan poéticas como las que son publicadas en esta antología barrial. Textos sin preventa ni reventa, textos escritos con conciencia de clase, con dolor de tripas (Rodolfo Kusch ha dicho que “la cultura es una cuestión de tripas”).
Esa compleja trama que describíamos benefició únicamente a la burguesía acomodada y a la elite que detentaba el poder, mientras tanto una parte de los subordinados mantuvo y mantiene —con la plusvalía obtenida de la enajenación de su fuerza de trabajo— el nivel de vida de los dueños del capital. En ese diseño excluyente el resto nunca cuenta, porque son considerados explotables, descartables, un punto que sólo se verifica en las estadísticas. Para simplificar, tanto los “perdedores” como los “vencidos” son la causa resultante de la adopción del capitalismo neoliberal en nuestro país y en el mundo.
Hombre, arcilla para el hombre
moribunda célula
que se extingue en el vientre de ozono
en elíptico desamparo.
Daniel Rivero, “II”, p. 9
El avasallamiento de la hegemonía se caracteriza por el silencio que impone a los vencidos. Bajo esta perspectiva la historia se construye desde la voz del poder, porque sólo se legitima la narrativa del vencedor. El modelo tiene sus parámetros de funcionamiento, y se articula a través de un índice desde donde ejecuta y selecciona a sus adjudicatarios. A esa mirada cercenante se le podría oponer un contrapunto teórico con lo que advierte Walter Benjamin en el libro Tesis sobre filosofía de la historia, indicando en la tesis VI: “El don de encender en lo pasado la chispa de la esperanza sólo es inherente al historiador que está penetrado de lo siguiente: tampoco los muertos estarán seguros ante el enemigo cuando éste venza. Y este enemigo no ha cesado de vencer”.
El estado de peligro, el estado de excepción, permitiría un instante en que el pasado se presenta como posibilidad para redimir a los vencidos, pues la chispa que enciende el fuego (de la liberación) representa la instancia de cambio, de tiempo-ahora, donde los vencidos regresarán con su voz exigiendo la rehabilitación en la memoria y en la lucha.
Además, en la solapa de la edición de la antología, se consigna una cita de Paulo Freire que plantea un reconocimiento: “A los desharrapados del mundo y a quienes, descubriéndose en ellos, con ellos sufren y con ellos luchan”. Puede considerarse una declaración de principios.
Las poéticas de Rojas, Rivero y Arancibia se encuentran imbuidas de ese mismo estado de emergencia, porque escriben inmersos en la misma emergencia de la historia, porque la escritura es el aliento que los impulsa (“Escribimos por todos esos rostros ausentes…”, Arancibia, p. 60) haciéndoles partícipes de la pasión de lo real, por lo tanto se sitúan en esa zona de debate y discusión, y desde ese campo de batalla pueden asestarle un duro golpe al destino excluyente.
La regla impuesta por el discurso dominante hace que la arena de enfrentamiento sea dentro de ese mismo discurso, bajo sus propias reglas y sus inequívocas órdenes; el subalterno debe apropiarse de dicho discurso, plantear la disputa y el enfrentamiento dentro de esos mismos códigos.
Esa poesía contestataria será el lugar donde se funda el contrapoder, la visión otra de los vencidos que pueden hablar; y estos poetas hablan, poetizan, e irrumpen en la escena literaria burguesa y rompen el orden del discurso desde el barrio.
Los poetas hablan de manera exquisita
sobre su soledad prostituída, por el gris oscuro,
de su melancolía.
Siempre poseen mujeres, de ojos con la inmensidad
del cielo azul, a las cuales ha amado
de mil formas, por las cuales recorrieron
toda la luna en busca de una rosa negra;
y transformados en Pegaso regresan
hasta la puerta de su amada
y desde su corazón
extraen la flor que se tiñe de rojo por la sangre
La belleza se encuentra en sus manos, oídos
olfato, gusto y vista, su sexto sentido les dice:
“Tus manos tomaran la cola de un cometa
y viajaras hasta el sol, para inmortalizar tus cenizas,
y transmigrarte en pájaro de fuego”
Cada vez que la lágrima de un niño rueda y cae
sobre la alfombra de hielo de ciudad
acude a ellos un sonido que leva el ancla
y en su barquito de papel salen a navegar por mares
ultradesconocidos para rescatar a estos pequeños
de sonrisa naranja, con fragancia de menta
y contarles que el hambre estrangulando sus vidas
será encerrada en una jaula de cristal
Y ellos reirán con risa de dioses,
Jugaran en toboganes de nube,
y correrán con sus pelos color de trigo al aire
en el paraíso de núnca más el hambre
POR SIEMPRE LA FELICIDAD.
Huelen jardines dónde ellos deshojan la soledad del mundo
junto a un río, con el perfume de las rosas mosquetas
los pinos en primavera
y peces saltando a través de un arcoiris de plata
con su visión atraviesan el tiempo y el espacio
y llégan hasta tiempo inmemoriales
degustando el vino de Jesús y acostándose
con Venus en un colchón de estrellas cubiertos con lirios
del Jardín de Zeus para luego abandonarla
y casarse con Maria Magdalena
La muerte siempre los encuentra atareados
cocinando suntuosos manjares para sus enamoradas
o creando sortilegios con metáforas de viento
Cuando nada de esto sucede la muerte ingresa
a la casa, y luego sale horrorizada
por la inmensidad y virilidad del pene
con el cual intentaron penetrarla
Si nada de lo antes mencionado ocurre
se búscan muertes exóticas y simbólicas
por ejemplo
pegarse treinta y dos balazos y beber mucho agua
para regar el cementerio y luego fertilizarlo
O meterse una dinamita en el culo para luego explotar
Y EXPANDIR SU UNIVERSO DE CREATIVIDAD
Y LUZ
Gabriel Arancibia, p. 45
by Claudio Medin | 8 \08\America/Argentina/Buenos_Aires septiembre \08\America/Argentina/Buenos_Aires 2017 | Poesía
La poeta Laura Carnovale es autora del libro Tengo un cielo en la cocina (Ruinas Circulares, 2015), obra con la que inicia su trayectoria en el campo literario pampeano. Acaba de publicar un nuevo texto de poesía que tituló piedras verdes (Ruinas Circulares, 2017). En Excéntrica presentamos el prólogo y una selección de sus poemas.
“la única aproximación o explicación de un poema,
cuando uno lo ha leído, consiste en volver a leerlo de nuevo”
Roberto Juarroz
Leer y releer, aunque se sature el sentido, para poder aprehender el estilo. Encarnarse en el lenguaje de la poesía. Entonces, ¿desde dónde es posible hablar sobre lo poetizado?, o ¿cómo interpretar lo poético? Pues: leyendo de nuevo lo que se ha leído, nos advierte el poeta/filósofo. Indagar desde la resonancia que deja la lectura. Aproximarse. Hollar el poema. Trillar la huella que lleva al lugar que la poeta ha fundado simbólicamente: “A veces son/ tan extrañas las palabras/ que vuelvo a repetirlas/ para mí,/ una/ y otra vez/ para confirmar su significado”. El lector relee para explicarse el poema. La poeta escribe para comprenderse en el mundo.
Desde la invocación a la musa, a la tradición órfica, pasando por el sacerdocio druídico, el mito faústico, la teoría del duende, la carta del vidente, el chamanismo, hasta el esoterismo, han contaminado la historia y la práctica de la poesía. ¿Por qué se hace esta ilación respecto a la creación poética? Por lo que se propone y subyace en el nuevo libro de Laura Carnovale.
El ser es escritura. La poesía manifiesta esa ontología. El lenguaje es la casa del ser. La poesía será lenguaje de la experiencia espiritual, será metafísica. El mundo es la trama de signos que nutre a la poeta. Por eso, Carnovale reconoce que la poesía sopesa y tantea el universo, que se bulle en su propia lengua. Escribir es “Entrar al mundo, soplar la belleza”. El trabajo de sostener el funcionamiento de la casa y ver los días que pasan, uno tras otro, es una especie de anclaje donde se manifiestan y suceden las situaciones que se inmiscuyen en cada uno de sus versos.
Respecto a su primer libro, Tengo un cielo en la cocina, había dicho: “Se cuece en esta cocina carnovaleana el fuego de los cuerpos poéticos, para darle así asidero a la palabra y fundar la morada del alma, la casa del ser […] Carnovale, desde su cocina habitada, invita al lector a una aventura en donde hierve el agua en las ollas, los sueños se materializan entre vapores, y las letras se comportan como condimentos de la vida”.
En sus versos irrumpen elementos que conforman su cotidianidad. Podría plantearse que hay una trayectoria dentro de su hogar que es posible asociarla a la katábasis griega. Un descenso al averno para entender la existencia: “¿Si escribir no es más que escurrirse en el agua/ canilla abajo?”. Ese abajo es interesante, porque ocurre en el ámbito familiar y sólo hay algún que otro atisbo o mención al exterior, pero resignificado desde el plano de los recuerdos. Esa excursión por el propio lar tiene dos o tres referencias fuertes que basculan entre lo material y lo inmaterial. El agua y la luz son convocados en varios de los poemas, alumbrando y purificando al ser, otorgándole liviandad al alma que asciende (anábasis) por el sendero temporal de la poesía, que es de carácter vertical. Cuando se descubre ese atajo espinoso, se recusa el tiempo que expolia y oprime, y se discierne el devenir de los otros, de la vida y del mundo. También las piedras (verdes) tendrán un protagonismo particular en este poemario, participan en la trama y la poeta va tejiendo nudo a nudo el instante de la fuerza personal; es decir, serán esas piedras (del altar personal) la rueda del poetizar. “Para quien se espiritualiza —refiere Gastón Bachelard— la purificación tiene una suavidad extraña y la conciencia de la pureza prodiga una extraña luz”.
En consecuencia, la poesía no es simple expresión lingüística o fonética; implica un conocimiento que la convierte en emisaria a la poeta, en portadora de claves, que sólo funcionan en la ceremonia cuasi religiosa con que se invoca a las musas. Está imbuida de un proceso misterioso, pero que no la sustrae del quehacer mundano. Ese cuerpo poético se alimenta del habitual roce diario. Carnovale abre una brecha en la rutina, halla su tiempo, porque sabe que cada vez que advoca a la palabra, se inicia un ritual.
Tengo un puñado de piedras verdes en mi mano.
Recuerdo beber del arroyo
siete tragos,
siete sorbos pidiendo agua
que me revele el secreto de lo no dicho.
Buscar el secreto por medio de la anunciación. Azuzar lo no dicho. Escribir conlleva el íntimo acto ceremonial, el llamamiento y la experimentación del desenfreno razonado de todos los sentidos (Rimbaud). Apretar o sobar las piedras para que hablen. Entrar en trance: visionar. ¿Profetizar?
Bustriazo entrega su alma en la Salamanca para tener dominio sobre la palabra, para transmutarse en el Ghenpín. Carnovale elige las piedras. Y he aquí que resurge la noción clásica del poetizar como ritual del que se obtiene una compensación revelatoria. La liturgia dona en su transfiguración poética el libro piedras verdes.
Hans Biedermann resalta en su Diccionario de símbolos: “El hombre necesita símbolos para entrar en el terreno de lo concreto, de lo palpable, que de otro modo no podría entenderse. Y cuando decimos ‘palpable’ usamos ya también un concepto simbólico, derivado de la mano que quiere tocar para poder apreciar más cabalmente una cosa”.
Laura Carnovale recoge las piedras (“No puedo dejar de mirar la piedra”), bebe agua, espiritualiza los elementos, los hace palpables, como la mismísima poesía cuando se inscribe. La poeta reclama por lo no dicho, lo por/venir, y a su vez declama, poetiza, pretende describir la belleza (del mundo, de la vida); al igual que como lo instauró John Keats: “A thing of beauty is a joy for ever: Its loveliness increases; it will never”. Más cerca en el tiempo puede leerse en el extraordinario Paterson, de William Carlos William, que “El rigor de la belleza es la búsqueda”; o la letanía matriarcal de Cristian Aliaga: “Belleza, belleza, entera madre que sacudes”.
Carnovale se somete al rigor del poetizar, saborea la acritud de la palabra que no llega, pero avanza buscando, toca y desafía a la belleza (“No hay manera de pronunciar más belleza”). piedras verdes es un espíritu vivo, el rescoldo de la poeta que se explora y apaga la tiniebla extrema, iluminando todo a su alrededor, brinda su figura secreta, se encrece plena: “Si desvestirse no es desnudarse/ ¿para qué escribir?”.
La poesía más intensa es la de la carencia, la de la cosa ausente. Ese vacío hace que la palabra hable, que la poeta Laura Carnovale palpe (palpite) las piedras y vuelva a nombrar.
Santa Rosa de Toay, 16 de junio de 2017.
Selección Poética
1
Tengo un puñado de piedras verdes en mi mano.
Recuerdo beber del arroyo
siete tragos,
siete sorbos pidiendo al agua
que me revele el secreto de lo no dicho.
Tengo un puñado de piedras en mi mano,
piedras entre las piedras
que me miraron desde el fondo.
Y yo, que no sé mirar.
Corriente silenciosa que no dice y dice.
Piedras verdes
para buscar
el otro nombre de las cosas.
6
Paralizada
como la luciérnaga atrapada entre la gramilla
que enciende su luz y no,
que enciende su luz
y no.
10
¿Está muerta la piedra?
La piedra seca de barro
con que construye el hornero su nido
la piedra limpia del agua.
la piedra fría de hielo.
La pequeña piedra,
ese escombro que fue otra casa
y hoy es parte de mi casa.
Cada una
sola y con otras,
piedras que cambian.
14
Guardé las piedras
en la mesita de luz
entre los papeles y los libros.
Hay días que pierden
la memoria del arroyo
y se creen piedras preciosas
pero solo son
piedras mudas.
20
Palabras entre los libros
y las revistas,
en las paredes, los diarios
y las ventanas.
Palabras entre las cosas
y el aire.
Palabras entre palabras.
Palabras sobre palabras.
Palabras, sin palabras
No encuentro mi voz.
27
Humedezco mis piedras verdes
para que alcancen
su voluntad de brotar.
Y no sólo lo espero
además lo creo
desmedidamente.
Del negro carbón
también nace el fuego.
38
No es el color lo que designa a las piedras,
no es su proporción
ni su redondez
ni siquiera
el filo oblicuo de su cuerpo.
Es ese temblor,
el ruido de su voz en el agua.
Laura Elena Carnovale
Nació en Santa Rosa (La Pampa) y transitó su infancia en distintos pueblos de la provincia. Actualmente reside en General Pico. Es docente. Egresada de la Universidad Nacional de La Pampa. Participó de talleres literarios presenciales y virtuales y de las jornadas de lectura del Grupo de Escritores Piquenses (GEP). Publicó algunos de sus poemas en revistas culturales y antologías, como “A la hora del café”, un proyecto que unió a veinte mujeres de habla hispana residentes en distintos países. En el año 2013 obtuvo una beca del Fondo Nacional de las Artes para realizar una capacitación con la poeta Irene Gruss.
by Claudio Medin | 5 \05\America/Argentina/Buenos_Aires septiembre \05\America/Argentina/Buenos_Aires 2017 | Notas
Artistas como el poeta Leopoldo María Panero son la conjunción de devenires experienciales extremos y representan, en síntesis, “ese inmenso bullir de rastros verbales que un individuo deja en torno suyo en el momento de morir”.
Muchas veces se ha considerado que determinadas poéticas —poéticas fuertes, sólidas— se componen solas, aisladas, y aparecen como si fueran una manifestación casi única y última de lo que la criatura humana puede llegar a decir sobre sí misma. Pero esa coexistencia sólo será posible en correspondencia con alguien, porque el diálogo nos reúne y se necesita de la presencia del Otro para situarse y ser en el mundo.
Dentro de tal síntoma, la literatura es una vía para la búsqueda, para las preguntas esenciales y, por consiguiente, para encauzar y obtener ciertos conocimientos. La poesía va más allá de las palabras, dialoga con el verbo, que es como recuperar su carácter mesiánico, el hálito divino.
La palabra mesiánica
La invención de un laberinto —del aventurado laberinto— es como la fábula fundacional, donde prima el vértigo y la verticalidad; una metáfora de la que sólo se sale por arriba, como afirmara Leopoldo Marechal. Dicho relato tiene que ver mucho con la poesía, porque el destino de ésta es transitar por territorios no trillados, desafiando a lo inhóspito, a lo desconocido, y a lo que no ha sido nombrado. Según denota la historia va hacia lo que se halla en el borde, casi en el mismo precipicio del (sin)sentido. Siempre el hombre anda al acecho de la palabra mesiánica. Es un modo de vivir en tensión permanente con y junto al verbo, en cuya peripecia extrema se pretende cerrar heridas, completar ausencias, reencontrar el viejo jardín, el perdido paraíso bíblico.
Rebelión en la sociedad
En cuanto a las poéticas que refieren a la soledad y sobre el aislamiento de determinados artistas, es factible realizar rastreos, rastrillajes —acorde a una concepción amplia del arte y que su relato no se encuentre ni castrado ni reprimido—, a sabiendas que esas percepciones, perversiones y flagelaciones simbólicas están inscriptas en la obra de Leopoldo María Panero. Contra ellas atentan, injieren y prohíben, constantemente, las instituciones reguladoras o disciplinarias; porque lo distinto debe ser clausurado para que no intoxique lo legitimado y, desde ya, tampoco afecte lo que ha sido socialmente admitido como instrumento útil y rector. Es que el poder (en este caso, cultural) que incita tanto como coarta, es un dispositivo complejo que se extiende sobre todo el cuerpo social y sobre sus producciones.
Muchas veces esta ofensiva correccional surge ante la irrupción contemporánea del ritual, como que lo arcaico y lo mítico desafía a la razón positivista; entonces se extirpa a los posibles puntos de fuga. El “imaginista-hacedor”, o sea Panero, que en su práctica transgrede lo instituido, modelando e inventando nuevas formas, se convierte en el chivo expiatorio para la condena y el castigo del placer. En la disputa de sentidos y sensaciones, de un lado se encuentra la sumisión al orden establecido, y del otro se plantea la sublimación y la creación artística, donde no regentea la coartada paranoica de los sujetos de una comunidad que se constriñe o autoflagela. Por eso es más lógico —aunque este concepto se vincule más a lo institucional— y significativo que Panero acuda para identificarse al Marqués de Sade, a El diario de un seductor, del existencialista Søren Kierkegaard, a Dashiell Hammet (fundador de la novelística policial negra), o a Georges Bataille (interesado en el erotismo y obsesionado por la muerte), autor, justamente, del libro El erotismo. Bajo esta impronta, lo sacro muta en pagano, el mito retorna con una potencia inusitada y lo blasfemo recupera su antiguo poder.
Contradecir es un deber
A la perspectiva o situación de empresa solitaria, recostada sobre la espalda de la multitud, se la procesa en términos que, en definitiva, remiten a otras poéticas, a la trama ineludible de las influencias. Pero a su vez, en tal antropofagia nutriente, se cimienta la cosmovisión de una mirada particular —de múltiples y diversas miradas particulares—, que se contamina en la semiosis social y es donde tiene que funcionar el discurso artístico que, muchas veces, se encuentra fosilizado en los museos, en las bibliotecas, en los organismos de cultura.
“La historia de los hombres —ha dicho Char— es la larga sucesión de los sinónimos de un mismo vocablo. Y contradecir es un deber”. Por eso hay lenguajes que se escapan de la nomenclatura habitual, por lo tanto construyen el propio metarelato que los contiene. Es que ulteriormente al acto de reconocimiento, de obligada referencia con la tradición, es lícito que se la deconstruya y se la restaure, incluso, distinta y enriquecida. En ese proceso dialéctico los cuestionamientos son similares en todos los hombres, pero el itinerario es muy distinto, debe ser diferente porque cada experiencia es efímera e irrepetible. En consecuencia, aquel artista que esté despierto captará los símbolos que requiere dicho tiempo y será impulsor del manifiesto de la vanguardia, su propio estandarte.
Correspondencias
Es inevitable citar algunos autores y libros que, a pesar de haber pernoctado por largas temporadas en la periferia como emisarios de las letras malditas, en la actualidad se han incorporado al sistema que los descartaba; pues, lentamente, los fue devorando, libando el mercado para convertirlos en mercancía. Se nombran algunos legendarios: Flores del mal de Baudelaire, Cantos de Maldoror del Conde de Lautréamont, Una temporada en el infierno de Rimbaud; los cuales se pueden articular con libros que tienen como aliciente el siglo XX: Trópico de cáncer de Henry Miller, El almuerzo desnudo de Burroughs, Las puertas de la percepción de Aldous Huxley, Una plegaria americana de Jim Morrison, Las enseñanzas de Don Juan de Carlos Castaneda. También canciones de bandas como The Velvet Underground, Rolling Stones, Joy División, Nirvana, Sumo, o Los Redondos, y cantautores como Leonard Cohen, Tom Waits, Laurie Anderson, Miguel Abuelo, Spinetta, y Andrés Calamaro, entre otros.
“Razón” y “locura”
Y el archivo resguarda historias “anormales” que musitan desde la sombras, puestas a resguardo por la “normalidad”, tal cual lo señalara Michel Foucault en La vida de los hombres infames. En ese libro se nos cuenta que hombres marginados que no contaban sino para el silencio y el rechazo de la pulcra comunidad organizada (o sea el fundamento del propio panóptico), y que por un instante, en su encuentro con el poder, son arrancados de la noche: “brillan solamente por un segundo en la franja de luz que proyecta sobre ellos el poder; y no obstante, hay algo en aquella instantánea fulguración que excede la subjetivación que los condena al oprobio, que queda marcada en los lacónicos enunciados del archivo como la traza luminosa de otra vida y de otra historia”.
Y están los otros hombres, también excluidos, pero por cuestiones simbólicas. Ellos sí narraban en su estética ese silencio impuesto y denunciaban en su literatura a la sociedad lapidaria: la de los cuerdos y sensatos, esos que señalan con el dedo y ajustician lo que no comprenden. Como si vigilar y castigar fuera un vademecum ciudadano ejemplar.
Hölderlin vivió 37 años en la casa de un carpintero, a la sombra de la “locura”, y no dejó de escribir hasta su muerte. Antonin Artaud ingresaba y salía de distintos establecimientos psiquiátricos, hoy son reconocidas y valoradas sus Cartas desde Rodez. Sylvia Plath fue sometida a tratamientos de electroshock. Jacobo Fijman permaneció gran parte de su existencia en el Hospicio de las Mercedes. Alejandra Pizarnik orilló esos sitios lúgubres y escapó a base de barbitúricos. A Felipe Aldana se le practicó una lobotomía. A causa del alcoholismo, tanto Julio Domínguez como Bustriazo Ortiz visitaron con frecuencia psiquiatría. Ninguno de esos autores abandonó la escritura. Leopoldo María Panero —poeta musicalizado por Enrique Bunbury— se internó en varios “loqueros” y desde uno de ellos concibió Poemas del manicomio de Mondragón.
Sujeto espinoso
Panero acucia a la temporalidad, a las instituciones y al mismísimo origen del hombre, a esa criatura desnuda y llorona; y lo hace desglosado, proyectado y multiplicado en la máxima concentración significativa del lenguaje. Para el escritor español la escritura es el territorio del padecimiento y de la iluminación.
El tránsito a la deriva por la frontera de lo real, de lo material, implica un instante en que se alinean el caos y el logos, y es donde se pican las piedras del delirio, de la esquizofrenia, para que irrumpa el sujeto espinoso. Un “border” en el filo mismo de la nada y de lo absoluto; un “outsider” royendo letras, medio diablo y medio dios, trashumante, meditabundo, aferrado a los signos —como paliativo— hasta la caída final y sin retorno.
Por eso Panero deambula incrustado en una literatura tan imprescindible como destructora, y lo reconoce en este poema:
La poesía destruye al hombre
mientras los monos saltan de rama en rama
buscándose en vano a sí mismos
en el sacrílego bosque de la vida
las palabras destruyen al hombre
¡y las mujeres devoran cráneos con tanta hambre
de vida!
sólo es hermoso el pájaro cuando muere
destruido por la poesía.
En fin, esos nombres, esos artistas, entre los que se halla Panero, son la conjunción de devenires experienciales extremos y representan, en síntesis (incompleta), “ese inmenso bullir de rastros verbales que un individuo deja en torno suyo en el momento de morir”.
by Claudio Medin | 27 \27\America/Argentina/Buenos_Aires agosto \27\America/Argentina/Buenos_Aires 2017 | Ensayo
En este artículo se propone una nueva exploración por la poética de Juan Carlos Bustriazo Ortiz. En este caso se realza una relectura de los textos que han sido transpuestos a la canción, considerando el pivoteo de la obra del poeta pampeano entreo lo oral y lo escrito.
MYTHOS
Ha escrito Jorge Luis Borges en la “Parábola de Cervantes y del Quijote”: “Porque en el principio de la literatura está el mito, y asimismo en el fin”.
La sirena del molino Werner sonaba a las 11 de la mañana. Años después Bustriazo dirá que anunciaba su nacimiento, un 3 de diciembre de 1929. Su universo está contaminado de anécdotas y experiencias. La semblanza de su vida congrega instancias y sucedidos para ser noveladas. El mito fue anudándose a su trayectoria, lo acompaña en el proceso de escritura de gran parte de su obra. La palabra mito viene del griego mythos, que significa relato o historia; es una narración que presenta explicaciones fantásticas de determinados hechos. Son historias imaginarias o fabulosas.
Surge en los recuerdos de Bustriazo la localidad de Trilí y un hecho paradigmático, aún siendo niño. Cuenta que pasaba por el lugar un linyera, iba con un rollo de papeles escritos, y le indicó a su madre que sería poeta. Esos relatos, sumados al vaso de vino con la tapa para que no huyan los espíritus, el portafolio portando la bombilla de hueso, la linterna con que ahuyentaba a los perros y otras cosas, fomentan su figura mítica.
Quizás la firma personal sea la elaboración más alta en esa cadena de significaciones que se funden y complementan con la magnitud de su obra. Bustriazo explica que se compone con elementos que se encuentran presentes en su cosmovisión del mundo, y son trabajadas o resignificadas constantemente en su poesía. Además de las iniciales y apellido se colige la cruz mapuche, una serie de rulos que significarían el infinito (o la eternidad), un báculo egipcio, el triángulo sexual representado por tres puntos y, desde ya, las piedras.
Es por eso que se ha convertido anticipadamente en un espectro que no sólo irrumpe en la realidad, sino que toma por asalto y modifica el canon literario; porque recién estaba fundando su estilo y ya era un mito. Roland Barthes nos había advertido que la poesía estaba saturada de sentido; pero es en el sentido y en la significación de una poética donde se asienta la innovación de un autor.
En consecuencia, a la vez que vive poéticamente, al mismo tiempo, emplaza, sin saberlo, el síntoma lacaniano; pues en los 79 libros que componen el Canto Quetral reúne lo real, lo imaginario y lo simbólico, fundando de esa manera su nombre, su particularidad en el campo literario: Juan Carlos Bustriazo Ortiz.
LENGUAJE ORAL
Marcel Raymond habla de poetas videntes y poetas artistas. Bustriazo también fue un visionario en y desde su artificio poético: domando, dominando la lengua como el Ghenpín, el dueño de la palabra en la cultura mapuche. Su poética repuso, conjugó y potenció las raíces de los pueblos originarios, la cepa criolla y la prosodia de los inmigrantes.
La preeminencia del “habla” sobre la “escritura” traspasa la primera parte de la obra de Bustriazo Ortiz. En su formato primigenio, aunque se los reconozca como poemas, también podrían haber sido canciones, no haber necesitado otro soporte que la memoria (Platón dixit).
De alguna manera, podríamos también conjugar unas líneas de Borges que esboza en una conferencia sobre La Divina Comedia: “El verso siempre recuerda que fue un arte oral antes de ser un arte escrito, recuerda que fue canto”.
Esta preeminencia del “habla” sobre la “escritura” traspasa la primera parte de la obra de Bustriazo. Es que las poesías que comprenden sus libros iniciales están identificadas con “los repertorios de impronta folklórica y forma tradicional”, como resalta Dora Battiston, por lo tanto se hallan más vinculadas al género musical. Aunque su formato primigenio sea en moldes de letras, y se las reconozca como poemas, también podrían haber sido canciones, no haber necesitado otro soporte que la memoria. Lo confirma Battiston: “…nos brindaba casi cotidianamente la oralidad de su creación, la fiesta de su decir joyoso, enamorado y doliente, sea a través de los textos vueltos canciones por los músicos pampeanos…”.
En tal sentido podríamos enumerar zambas, triunfos, huellas, estilos y canciones; justamente Rosa Blanca de Morán destaca estos atributos en un artículo en el suplemento cultural “Caldenia”, e incluye la copla. En la práctica, aquellas poesías de Bustriazo han sido apropiadas y musicalizadas por compositores pampeanos (Guillermo Mareque, Enrique Fernández Mendía, Guri Jaquez, Cacho Arenas, Oscar García, José Gerardo Molina, Alberto José Acosta, Machi Sañez, Juan Olivera, Josefina García, Alejandro Rodríguez y Nicolás Etchegoyen, son algunos), pero también por autores de fuera de la provincia (Carlos Di Fulvio, Litto Nebbia, Nicolás Blum, Bruno Arias y José Luis Pascual), e interpretadas por grupos o solistas (Los cantores de La Pampa, Los Ranquelinos, Confluencia, Alpatacal, Rojo Estambul, Los herejes bebedores de la noche, Leticia Pérez, Laura Paturlanne, Edith Rosetti, Nicolás Rainone, Luis Gesualdi, entre otr@s). Si consultamos el Cancionero Pampeano (1973), el Cancionero de los Ríos (1986, 2015), los libros de investigación de Rubén Evangelista sobre el folclore pampeano, o el Canto Quetral (Tomo I y II), la cantidad de poemas de Bustriazo transpuestos a la canción llega al centenar y medio.
LENGUAJE ESCRITO
A partir de 1969, cuando se edita Elegías de la Piedra que Canta, emerge una escritura que contiene el sustrato de la producción anterior pero que amplia el registro a un modelo lingüístico novedoso, excéntrico, que marca una diferencia, y es donde se inicia la etapa experimental. Bajo esta óptica, la escritura fonética no agota los recursos de la escritura; porque la posibilidad de la escritura fundamenta la posibilidad de la lengua misma. Entonces en varios libros de este período podrá observarse a la escritura como huella, como que el ejercicio se hace más puntilloso y se focaliza, incluso, sobre las mismas letras.
Incluso Juan Carlos Bustriazo Ortiz se integra a los textos y se convierte en lenguaje. Quien escribe no puede situarse fuera de la lógica del lenguaje y, por lo tanto, tampoco fuera de su propio texto; por eso otro plano o perspectiva que da asidero a estas indagaciones es lo que sucede en el cuerpo textual, donde se interrelacionan la producción oral con la escrita.
Decíamos que se interpreta a la escritura como huella, con la marca bustriazana. El trabajo se percibe en la lectura directa, en una hoja recargada de aditamentos; sostenida en una visión estética de la literatura que prevé una pluralidad abierta de palabras y de signos para los textos. Sin embargo Bustriazo no sólo se destaca en la invención de palabras —neologismos—, sino también en el empleo sobreabundante de los enclíticos, la metonimia, la combinación de la lengua española con la lengua de los pueblos originarios, el juego fonético y su efecto musical.
Tanto en Los decimientos (1972-1973) como en Libro del Ghenpín (1977) hay una productividad textual que funciona y cataliza la poiesis a plena exploración y juego. Queda implícito en la misma diferencia de la escritura, en la estructuración del topoi bustriazano, el texto multiplica el significado de las palabras, y su polisemia es llevada al extremo en su posible tensión y expresión.
Ariel Williams, poeta y docente, recorre los mismos meandros en su experiencia creativa, y explica:
“La poesía abre ‘lugares’ y ‘vidas’ en la lengua, crea lenguas en la lengua, la agujerea, la abre hacia su afuera y sus límites. La poesía muestra que no podemos hablar una sola lengua, que deben ser posibles otras lenguas incluso al mismo tiempo y con los mismos materiales: que una lengua no es una lengua, sino muchas”1.
El estilo es una marca que conserva un “espacio de inscripción”, y esa “presencia” sígnica implica la escritura de la huella. Y esa huella sólo puede identificarse e interpretarse en el decurso de la lengua, del poema como palabra calcinada, que se integra con su propio estilo a la serie literaria. Y Bustriazo suma su experiencia a una importante estirpe de exploradores de la lengua.
En la experiencia extrema de subvertir a la lengua se destacan César Vallejo: Trilce (1922), Vicente Huidobro: Altazor (1931), Nicolás Guillén: Sóngoro Cosongo (1931), Raúl Bopp: Cobra Norato (1931), Oliverio Girondo: En la masmédula (1954), Juan Gelman: Gotán (1962), Miguel Ángel Asturias: Mulata de tal (1963), Severo Sarduy: Big Bang (1974), Néstor Perlongher y Emeterio Cerro: el neobarroso (década del ‘80), Susana Thénon: Distancias (1984), Leónidas Lamborghini: Las reescrituras (1996) Ariel Williams: Conurbano Sur (2005) y, desde ya, Juan Carlos Bustriazo Ortiz y Libro del Ghenpín (1977; 2004). Vale citar el neocriollo de Leopoldo Marechal.
Cada uno de ellos abrió en sus procesos creativos las compuertas del lenguaje al flujo libre de ciertas palabras condenadas por la lengua hegemónica y por las reglas gramaticales, es decir, reinventaron la lengua.
Gastón Bachelard sentenció: “La poesía es una admiración, exactamente en el nivel de la palabra, en la palabra y por la palabra”.2
Así, la poética de Bustriazo Ortiz avanza por un camino que comporta un creciente y profundo trabajo de recreación idiomática, en donde lo semántico, lo sonoro, lo simbólico se relacionan y fusionan para refundar un sistema de singular significación.
Escribió el poeta Juan Carlos Bustriazo Ortiz casi 80 libros, esa obra completa se denomina Canto Quetral, y ha demostrado humildemente su maestría; porque inventaba y dudaba para seguir creando, para seguir siendo poeta nochernícola, archimítico, polifónico y desnudo en lo fonético. Y lo hacía en la lengua, en la misma lengua multiplicada con que nombró al universo, en la variable lengua en que se nombraba, en la que seguirá nombrándose; porque para su verbo cíclico siempre hay despedida y reencuentro.
Notas
[1] Cristian Aliaga, Desorbitados. Poetas novísimos del Sur de la Argentina, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2009, p. 24.
[2] Gastón Bachelard, La intuición del instante, México, Fondo de Cultura Económico, 2002, p. 134. Trad. de Jorge Ferreiro.
by Claudio Medin | 8 \08\America/Argentina/Buenos_Aires agosto \08\America/Argentina/Buenos_Aires 2017 | Festival de Poesía, Poesía
La actual Canciller del Ecuador, María Fernanda Espinosa, una de las voces poéticas más destacadas de su país, será una de las participantes en la próxima edición del Festival Latinoamericano de Poesía en el Centro. Aquí una muestra de sus poemas.
De Caymándote, 1990:
GATO DESNUDO
Solo humedad
grillos de las estridencias
hojas persianas del monte
y vos
gato desnudo de muslos dorados
te despalazas son ruido
te haces memoria
de todas las prisas
Vuela anor bracea
que estoy mirando por cada ranura
tu cuerpo espiral
de fuego y felino.
De Loba triste, 2000:
POÉTICA
Lo temporal está en nosotros
como en las ranas su metamorfosis.
Atados a la escritura
para no morir
nos enlazamos verbales
jungláseos
lianas buscando el eco.
Así el pasado permanece
empoemado.
De Selección Poética, 2006:
Fragmentos XXXIII
Ningún espacio es suficiente para contenernos
ni esta selva que se desnuda en vértigo
ni el más allá del brujo y su ayahuasca
reclamo tu olor
y repaso
los pliegues del aire
que nos sostiene inmóvil
detengo este sueño
para que se haga el silencio
para que te devuelvas
cubierto de sábanas tibias
en rumor
en ojeras de tiempo circular.
XLV
En la selva
la luna es más grande y más tibia
un círculo de cera con penachos de luciérnaga
atravesada por ríos de sueño
anchos ríos como el Napo y sus islas.
Es otra luna
otro tiempo
son otros los hombres
las mujeres de ojos rasgados
otras las cascadas
carcajadas de agua y espuma
de sombra garúa
que apenas moja
como amante tardío.
A los guacamayos
les crecen alas nuevas todos los días
y a las nubes unicornios de viento.
Es otra luna
otro tiempo
son otros los hombres
otras las cascadas
carcajadas de agua y espuma
de sombra garúa
que apenas moja
como amante tardío.
MATILDE
Matilde
quiero traerte en el trapecio de la memoria
eres café pasado
pinol
los idiomas de los animales
los secretos que compartías con el canario
el pan remojado que pasabas
de tu boca a la boca del gato
o a la mía
quisiera llevarte más por dentro o por fuera
en el marsupio de mi espalda
en mis tatuajes internos
en mis plazas parentales
en mis rústicas palabras
quiero alojarme en tus arrugas
quedarme con algo tuyo.
Por ti supe que los duendes se hacen trueno
al pie del sauce
que las fiestas de la cosecha se cantan
envueltas en mujeres con enaguas de sigse
aprendí de flores y ungüentos
los frotes con colonia y caldo
para el espanto y la pena
quiero acordarme
de tus lecciones de botánica
de cocina
de curaciones digitales
tus bálsamos de eucalipto y menta
o tus amnesias selectivas
antídoto para el llanto.
Tengo una joroba de demonios por dentro
demonios con antifaz y piernas de cadmio
cúrame
cúbreme de flores como a Ofelia
hazme peso pluma
pluma del canario que te crecía en las manos
cántaro con grietas tus manos
riégame té de paciflora o valeriana
sóplame agua de tilo
tengo cristales de cuarzo en los ojos
no veo
los frailejones
los pencos de hoja ancha
ya no están
el páramo se devoró a sí mismo
decías que el páramo no come a su yunta
pero sí
tampoco están los lagos
que se tragan las garzas
o los mirlos desplumados
quiero ver
pónme colirio de aguas de azahar
de flor de mandarino
pónme saliva de lince
quiero verte
es que la miopía es como la amnesia
un cuarto sepia con filos borrosos
un saco de arena con gusanos
de eso sufren muchos por aquí
pájaros coronados
hormigas con cabeza roja
tigres reales
toda la fauna de este corral
olvidar es no ser
me enseñaste que la memoria es como andamio
como canasta de vigas que nos sostiene.
Entre los espíritus que crecen en los maizales
las vírgenes preñadas y los santos sin nombre
recobro tus trenzas envueltas en sogas de colores
envolviendo tus ideas fijas y circulares
matizando las canas
el verano es siempre el mismo pero otro
me decías
la lluvia es el agua que les sobra a las nubes
y las gotas son porque el aire es cedazo
como cedazo es la memoria
la amnesia es cuando el cedazo se rompe
y el agua llega en caída libre
el olvido inunda.
Nunca conociste la selva
pero estaba en ti
eras heliconia
níspero
chontaduro y camote
las alfareras
las cultivadoras de yuca y jicamas
las danzadoras
tienen tu perfil de guerrera
tus silencios
la tierra en las uñas
los pómulos en punta
los ríos de tanino
se limpian con tus cenizas
las lianas
crecen
cuelgan
envuelven mi recuerdo de ti.
Tengo frío
cobíjame con piel de foca
de oveja en celo
vísteme de humo tibio
cicatrízame con sangre de drago
savia de cactus
o mejor
con tu saliva que teje y moja
como granizo
que se estrella contra piernas beatas.
Cómo parecérteme
si lo único que tenías de postizo son los dientes
estoy patoja
tengo un clavo de pólvora
que me atraviesa la médula
quiero volar como guacamaya púrpura
hasta atraparte
pero el viento es hueco
no te vayas
si tú como el páramo no devoras a tu yunta
no me dejes
lábrame
cúbreme de humus
pódame
hazme un bonsai con tus semillas
alójate en mis arrugas
báñame de espuma
y vértigo.
El eco de tu nombre en la memoria no alcanza
haz que los duendes dejen de ser nómadas
en las cabezas de los sin memoria
que el pinol se desgrane
por las gargantas de los otros
hasta devolverles el paladar
no dejes que los sigses se deshuesen
o rompan las enaguas secas de las momias
haz que las mujeres
se mojen los tobillos antes de gritar
pero que griten
habla con los pájaros
para que recobren el silencio
y puedan parir
planta musgo y líquenes
en las acequias estériles del páramo
recobra los párpados de los que no quieren ver
dibuja en sus córneas escenarios de tiza
bosques de lava
hombres y mujeres de espaldas
sin tocarse
cuando los ciclos te devuelvan al monte
avísame
quiero recogerte pedazo a pedazo
hacerme una cobija con tus trenzas
ahí me envuelvo
así me quedo.
De Geografías torturadas, 2013:
El pez dorado de Arizona
En Agua Prieta, desierto de Arizona,
vive el pez dorado.
Tiene una memoria que dura tres segundos.
Vive solo en el presente.
Nada sin parar.
Reinventa todo a cada instante,
pero no llega a ninguna parte,
porque su camino es siempre otro.
El pez dorado olvida su nombre,
olvida el amor,
olvida su propósito,
sus hijos, sus padres.
Es como la historia escrita por los poderosos:
está hecha con una memoria de apenas tres segundos,
para que nadie recuerde la guerra o la noche.
La historia que guarda el pez dorado
es como la nuestra, dura apenas tres segundos.
Nuestros dolores se repiten
y aparecen nuevos cada vez.
María Fernanda Espinosa (De nacionalidad ecuatoriana, nació en Salamanca, España en 1964) Canciller del Ecuador. Geógrafa ambiental y antropóloga. Tiene estudios en ciencias sociales y estudios amazónicos, lingüística aplicada, análisis crítico y cultura contemporánea. Ha publicado Caymándote (1990), Tatuaje de selva (1992); Loba triste (2000), Antología (2005) y Geografías torturadas (2013). Premio Nacional de Poesía 1990. Ha sido incluida en numerosas antologías y ofrecido recitales de poesía en Tarragona, Lausana, Basilea, Ginebra, Santiago de Chile, La Habana, entre otras ciudades. Invitada a celebrar el centenario de la Biblioteca Pública de Nueva York.
