Lo apolíneo, lo dionisíaco y la idea de mito y tragedia en Le mépris, de Jean-Luc Godard

by Claudio Medin | 12 \12\America/Argentina/Buenos_Aires julio \12\America/Argentina/Buenos_Aires 2018 | Ensayo

Una lectura nietzschiana de Godard. Ensayo de Agustín Mazzini.

En las primeras líneas de su artículo[1], el filósofo alemán sostiene que el desarrollo del arte está ligado a la duplicidad de lo apolíneo y de lo dionisíaco, lo que entiende comparable a la generación de vida a partir de una lucha entre los sexos. Siguiendo esta línea de razonamiento, es la tensión entre estas dos fuerzas lo que da nacimiento a cualquier tipo de arte.

Esta premisa se conjuga en trama e imagen de la obra de Jean-Luc Godard, un realizador fiel a un estilo muy personal que suele hacer hincapié en la fuerza dionisíaca tanto del argumento –motivo por el cual algunos de sus trabajos resultan son tildados de “difíciles de interpretar” desde una perspectiva meramente racional– como de la imagen. Y es en este film en particular donde se respira una lógica de marcada tensión apolínea y dionisíaca, funcionando como desencadenante del argumento.

La potencia del dios griego del vino es el elemento principal y final de la acción, aquí principio y desenlace se rigen y se explican a partir de este choque. Ya en la primera escena se aprecia cómo domina el ambiente la llamada realidad embriagada dentro de lo irracional, son el amor, la pasión, la sensualidad y la desnudez de Camile (Brigitte Bardot) los protagonistas del movimiento lento de la cámara, enmarcado en las palabras que se dedican ambos amantes, por las que podemos inferir que acaban de terminar el acto sexual (lo que se muestra –principal, sino única tarea del cine– es que aquella unión, todavía se mantiene). Amén de los sentimientos involucrados (dionisíacos), aparecen dos características que Nietzsche asocia con esta fuerza: las dos individualidades yacen enlazadas y dirigidas espontáneamente hacia una misma forma de expresión, en este caso la pasión, el amor, etc. Si bien, es cierto, no es la fundición del individuo dentro de la masa, sí reclama su parte como la identificación de un ser para con el otro y desde el otro. Ambos personajes se definen el uno a partir de ese espejo con el correlativo.

El nudo argumental gira alrededor de esta relación amorosa.

Al iniciar la película se verá eso que alguna vez tuvieron Camile y Paul, lo que se rompe más tarde a causa de la erosión provocada por las situaciones y circunstancias del resto de la trama (cuando lo apolíneo, en el plano de lo onírico pero entendido como un terreno solamente humano y no paradisíaco –el cine– venga a entrometerse). Una cuestión importante dentro de la escena es el rol de la música, expresión dionisíaca por excelencia que el filósofo alemán identifica como la verdadera originadora de la tragedia griega. Observamos, entonces, la importancia del volumen –elevado– en donde cobra la misma relevancia que las líneas del guión hasta, incluso, llegar a que el espectador deba hacer un pequeño esfuerzo para poder oír qué es lo que se está diciendo. Mientras Godard deja muy en claro esta pasión inicial gracias al trabajo cabal con esta potencia, Nietzsche confirma su tesis: la verdadera energía “disparadora” del quehacer artístico siempre es la fuerza dionisíaca (amor, desamor, odio, locura). Lo apolíneo, veremos, la hace estética.

Por otra parte, en el final, aparece la otra cara de la moneda (también dionisíaca): la muerte, el odio (el desprecio), la traición, el desamor y la fatalidad. De esta forma, sucede el desenlace trágico (la música, otra vez, como un elemento fundamental). Camile, guiada por esa realidad embriagada/ desdibujada (que, dicho sea de paso, parece ser la única que en ella habita) por el deterioro de su relación con Paul, decide abandonarlo y fugarse con su nuevo amante. Pierden, entonces, la moral y la comodidad, gana el riesgo y el peligro, lo que conduce a La Caída –¿Eva?–: lo dionisíaco atrae a lo dionisíaco de una forma cada vez más intensa; el amor al desamor, el desamor al desprecio, el desprecio a la traición, la traición a la muerte.

En cuanto al marco en donde la historia se desarrolla no es menor. Paul –guionista de teatro– es contratado por un productor cinematográfico para reescribir las líneas de la película que se está rodando. La Odisea (uno de los puntos más altos de la tragedia griega, dirá Aristóteles) se enlaza con la figura de los personajes del film en cuestión; dirá Nietzsche (…) Edipo fue concebido por Sófocles como el hombre noble que, pese a su sabiduría, está destinado al error y a la miseria. (…) El hombre noble no peca, quiere decirnos el profundo poeta: tal vez a causa de su obrar perezca toda ley, todo orden natural, incluso el mundo moral (…) ¿No sería esta la descripción de Paul, precisamente protagonista, condenado a las vicisitudes que el porvenir le presenta en forma de confusión (los sentimientos de Camile y el dilema entre la escritura como fin artístico o medio comercial de subsistencia)? En ningún momento, tal como Edipo, es Paul realizador de ningún pecado, y sin embargo y a causa de su obrar, le sobreviene la tragedia, la ruptura de aquel mundo moral (apolíneo) ensimismado dentro de lo dionisíaco.

No es difícil notar que el personaje de Camille encierra cierta alegoría a la Belleza (relacionada con Apolo). Indominable, fugaz, impredecible, fugitiva, seguidora de instintos que, a través de ese “licor de realidad”, la llevan a su propia caída personal. Fracasa al intentar cumplir la inverosímil teoría del productor estadounidense que Godard satiriza; Penélope engañando a Ulises.

A partir de lo que el personaje de Bardot asume como una traición (el dedicarse de Paul a escribir el guión de una mala película comercial solamente por dinero), ella se desmorona en el otro, que es desmoronarse en ella misma –recordemos la unión del inicio del film–.

Camille posee, en palabras nietzscheanas, una máscara de divinidad –tal como los héroes de la tragedia– junto a una personalidad asimétrica y desarmonizada. Se conjugan, así, dos fuerzas (aunque con predominancia de una): en lo superficial será completamente apolínea, en el fondo, dionisíaca. Esta conjunción la vuelve irresistible tanto como para Paul como para Jeremy Prokosch, quien llevará al extremo la tensión entre las dos potencias.

Él es el creador del, en palabras del filósofo alemán y asimilándolo a su concepto sobre Apolo, mundo interno de la fantasía; el cine. Se lo muestra “corruptor” de la fuerza dionisíaca que habita en Paul, la de la creación por la creación misma al instar al escritor a caer en la tentación de tomar una decisión apolínea: elegir su bienestar económico individual y la comodidad (contracara a la idea de lo colectivo dionisíaco, que en este caso sería el fin artístico en general, y a la incomodidad propia de la fuerza opuesta, relacionada a lo brusco, lo destemplado, lo espontáneo). Fruto de esta decisión apolínea sucede la respuesta de Camile –sustancialmente dionisíaca–: te desprecio.

Antes de pasar a los aspectos con que Godard amalgama trama e imagen, destaca la agudeza de este pasaje (también plausible de análisis bajo los postulados de Nietszche). Fritz Lang, interpretándose a sí mismo, dirá: El mundo de Homero es un mundo real, pero el poeta perteneció a una civilización que se desarrolló en armonía con la naturaleza, no en oposición a ella. Y la belleza de la Odisea, radica en la percepción de la realidad tal como es. Sumándose a ello, el filósofo alemán sostiene que la tragedia griega tuvo como objeto único los sufrimientos de Dioniso, y que durante larguísimo tiempo el único héroe presente en la escena fue cabalmente Dioniso. Mas con igual seguridad, es lícito afirmar que nunca, hasta Eurípides, dejó Dioniso de ser el héroe trágico. Fritz Lang expone la armonía apolínea de Homero en su obra, sin embargo, después destaca que esa Belleza radica en la realidad tal como es, elemento de Dioniso si se tiene en cuenta que al decir “tal como es” se refiere a los sentimientos humanos íntimos que el poeta trabaja a partir de los mitos.

Conviven, de esta manera y en esta frase, de nuevo lo apolíneo y lo dionisíaco (¿tal como en Camile?); el primero cumple el rol de embellecer la espontaneidad del segundo. A esto se remitirá Nietzsche al decir que el sufrimiento de Odiseo es dionisíaco, visceral, “universalizable” (otra vez lo colectivo por sobre el individuo), en “carne viva” y Godard (en el guion que Fritz Lang actúa), hará lo propio, esto es, el embellecimiento apolíneo del sentimiento dionisíaco que yace en Ulises, lo que da nacimiento al arte que vive en la Odisea.

El trabajo para con la imagen en este autor siempre, además de mostrar el lirismo de la trama, funciona como parte del argumento, buscando crear sensaciones en el espectador, con cierto afán de contemplación.

La utilización de la técnica llamada en cine “plano abierto” aquí es un recurso sumamente apolíneo. Relacionado a la belleza, a la armonía de la naturaleza y su inmensidad, se muestra repetidas veces un territorio casi onírico y al servicio de la necesidad expresiva del realizador. Esto aparece en los momentos donde el desencuentro y la erosión que va sufriendo la relación amorosa de los personajes ya no tiene punto de retorno. Es así la inmensidad una metáfora del sentir interno tanto de Camile como de Paul[2]. La soledad, el tiempo del abandono, el quiebre, abren paso la desolación y al desamparo que conducirán al desenlace trágico, lo que se fusiona a lo dionisíaco: la música (ya característica para este momento de la obra), tal como en la primera escena, es de un volumen relativamente elevado.

¿Por qué en un principio este idéntico sonido nos resulta de una manera que destaca los sentimientos que invaden dentro de la escena de amor, y luego nos sumerge en estas sensaciones desoladoras y solitarias? Por su contacto con lo apolíneo.

La música como expresión dionisíaca, en el comienzo, se fusiona con sentimientos dionisíacos –la pasión, el romance–, y más tarde se remite a “hacer bello el dolor” –planos abiertos–y es el choque de ambas fuerzas lo que realza tanto el amor (en un primer momento) como el abandono (en el segundo). Lo dionisíaco de la música se “pliega” a lo apolíneo en función de esa “armonización” y de las sensaciones por las que discurren los personajes.

Apegándonos a la definición del filósofo alemán que expone La bella apariencia de los mundos oníricos (…) en donde todas las formas nos hablan, no existe nada indiferente ni innecesario, será cuando se vea un cierto escenario simbólico-onírico. Camille corriendo por un bosque alude a la pureza de aquel pasado que la pareja vivió, un pasado idealizado, armónico, en donde se resalta esa pasión dionisíaca primigenia (cinematográficamente funciona como una manera de mostrar “lo que se está resquebrajando”). Ahora que ella ya no tenía esa espontaneidad, yo tampoco la tenía, dirá Paul para hacer hincapié en esta interpretación.

Ambos personajes sufren la pérdida de lo dionisíaco en pos de un mundo que viene a romper con aquella naturaleza que habían formado, opuesto a un presente que desgasta ese recuerdo y los vuelve extraños el uno al otro.

Un segmento interesante a tener en cuenta es en el que, en presencia del productor, el director y el aspirante guionista, se observan fragmentos de la película terminados hasta ese momento. Es el homenaje a la tragedia griega, la que utiliza Nietzsche para exponer su teoría.

Las estatuas bajo (otra vez) la música como telón de fondo sirven para ver cómo tanto el director como el filósofo van hacia el mismo objetivo: la tragedia para hablar de. Godard sitúa al espectador en ese mundo; se está filmando La Odisea y es ya en esta secuencia en donde se empieza a inferir el peso dramático propio de la cinta.

Aún más elocuente resulta la escena en que Camile y Paul cubren su desnudez con sábanas (clara emulación de los mantos de la Antigua Grecia) mientras conversan de cosas cotidianas y de la relación que mantienen. El director ya no disimula sus intenciones: quiere traer el el mundo de la tragedia (observar, de nuevo, el volumen de la música) a una situación del mundo contemporáneo, porque precisamente como dice Fritz Lang, lo que yace detrás de los versos de Homero es universal y ocurre en todas las épocas, con una única variación: los personajes y su contexto.

En el concepto de Le Mépris la ironía es aguda y muy lúcida (hasta un poco ácida): la tragedia de la trama sucede enmarcada en el deseo de un productor estadounidense (otro artículo podría escribirse sobre el desprecio con que Godard construye un estereotipo de productor de cine estadounidense: frívolo, multimillonario y de muy pocas luces) que busca reescribir un mito que, con la muerte del norteamericano, se confirma a sí mismo.

Los elementos nietzscheanos y sus categorizaciones llamadas apolíneas y dionisíacas, se ven a lo largo de todo el film no solamente desde lo argumental, sino también desde la imagen: claras referencias al héroe mítico (Paul-Ulises y Camile-Penélope; uno es el que busca –la figura del escritor–, la otra es quién espera –a que su marido reaccione frente a la proximidad de otra persona para con ella–), como un interesante balance entre los recursos que el filósofo alemán, años antes, había utilizado para describir los distintos comportamientos humanos.

Sin más e integrando el análisis, podría decirse que esta es una película con cierta aspiración dionisíaca pero volcada hacia lo apolíneo: las emociones que lo dionisíaco presenta “en bruto”, lo apolíneo lo trae a la belleza con afán onírico y/o de contemplación, a fin de terminar siendo una recreación de lo universalizable de la tragedia griega en el siglo XX, una “adaptación” en la que el héroe es el artista (en este caso un escritor) y el “dios”, el realizador (por cosas como ésta se lo tacha a Godard de megalómano) que se manifiesta a través del mostrar la trama, los personajes y su relación con estas dos fuerzas.

[1] Aparece en su libro “El origen de la tragedia”, El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música, Friederich Nietzsche, 1886.

[2] El director japonés Akira Kurosawa aplica esto con maestría, hasta hacerlo un rasgo distintivo de su trabajo.

Agustín Mazzini (Buenos Aires, 1993) es poeta y estudiante. Publicó en poesía El cielo no termina de quemarse (el suri porfiado, 2017, Premio Nacional Bustriazo Ortiz para jóvenes poetas).  Obtuvo, además, el Primer premio del “Concurso Nacional Homenaje a Jorge Luis Borges” de la Fundación ProArte de Córdoba (2015) y fue finalista del I Premio Hispanoamericano de Poesía “Francisco Ruiz Udiel” (2017). Actualmente se desempeña como editor de la revista Cuadrivio (México) y conduce el programa de poesía “Puentes de papel”, por la emisora online Hora60.