La astucia fuera de campo

by Editorial Excentrica | 29 \29\America/Argentina/Buenos_Aires septiembre \29\America/Argentina/Buenos_Aires 2026 | Carrousel, Ensayo

Una lectura de La Odisea, de Christopher Nolan

por Leandro González de León

Homero lo llamó polýtropos, el de muchas vueltas. Sin la astucia que lo hizo un personaje legendario, el Odiseo de Nolan emprende el mismo viaje, enfrenta los mismos monstruos, vuelve a la misma casa. Pero lo mueve otra fuerza: la culpa.

El anciano Laertes está cavando alrededor de un arbusto. Lleva guantes y un gorro de piel. Se lo ve débil y triste. Eligió vivir en el huerto, alejado del palacio del que alguna vez fue rey y del que también fue rey su hijo desaparecido. Detrás suyo, debajo de un peral, lo observa Odiseo, llorando emocionado. Siente deseos de abrazarlo y contarle que sobrevivió, que ha regresado, que venció a los pretendientes, que vuelve a reinar en Ítaca. 

Sin embargo, Odiseo decide mentirle. Compone un personaje, se inventa un pasado con muchos detalles. Como una broma cruel, como una prueba ante la posible reacción del padre, o como una última demostración de su famosa astucia. Solo cuando Laertes rompe en llanto, Odiseo se revela y lo abraza. Lo consuela por un sufrimiento de veinte años, pero también por el dolor que le acaba de infligir con su historia falsa.

El último canto de la Odisea de Homero representa al héroe apelando a la mētis, la astucia, cuando ya no la necesita para sobrevivir. Odiseo es el polýtropos, el versátil, el de muchas maneras, el de muchas vueltas. En la historia del regreso, la mētis —no la valentía, no la fuerza— es su habilidad principal, lo que le permite sortear los obstáculos y vencer a sus enemigos. Pero en el canto XXIV, la astucia es gratuita. No corre ningún peligro. Odiseo, simplemente, es así.

La Odisea de Christopher Nolan destaca en muchos sentidos, en tanto aceptemos que tiene otro protagonista. La escena del canto XXIV no podría formar parte de la película. El Odiseo de Matt Damon no tiene como motor su ingenio, su pasión erótica, su deseo de venganza o su amor por la patria. El sentimiento que lo empuja es la culpa. Y para que la culpa sea posible, Nolan necesita instalar a su héroe en un mundo que Homero no conoció.

Su Grecia no es la tierra áspera de reyes pastores y dioses caprichosos, ni la aldea primitiva donde Pasolini situó a Edipo rey. Es la civilización, en el sentido que la palabra adquirió recién con la Ilustración; un orden de altos valores, donde los tiempos homéricos se funden con la democracia ateniense que llegaría siglos después. Una sociedad que se mira a sí misma como la cima del mundo y que, en Troya, traiciona aquello que decía ser.

En ese mundo, Odiseo regresa como un veterano de guerra. Es una figura que no existía para los griegos y que el siglo XX se volvió inconfundible; el hombre que vuelve de Vietnam, de Irak, de Malvinas, y descubre que la guerra sigue por otros medios. La ira de Poseidón, que en el poema persigue al héroe por mar, cede su lugar a una persecución interior. Lo que acosa a este Odiseo es el recuerdo, el estrés postraumático, el rostro de una víctima inocente que reaparece en su visión de Atenea.

En la película, el Caballo de Troya es a la vez una proeza del ingenio y una profanación. Es una ofrenda falsa a Atenea, el triunfo de un ejército que, para ganar, decide burlar su propia tradición, su propio credo, las “leyes de Zeus”. Odiseo, que lo concibió, carga con el fin de la guerra y con todo lo que vino después. A través de esa antigua ley, la película se interna en preguntas que son nuestras, como la destrucción masiva como promesa fallida de un fin a todas las guerras, el respeto de los derechos humanos como debilidad frente a un adversario sin piedad.

Nolan las mira desde un lugar preciso, el del poder, el del hombre que debe decidir si presiona el botón. Su Odiseo habla inglés, y no solo por cuestiones de producción. Su dilema es deudor de la tradición anglosajona, historias de hombres solos en la cima del mundo, bien o mal llamado civilizado. Es pariente de Oppenheimer, o del Ozymandias de Alan Moore, figuras que cargan con la responsabilidad de decidir por todos.

Durante el viaje, la astucia de Odiseo parece secundaria. Sus decisiones no nacen de la creatividad o la improvisación. En el Hades, el adivino Tiresias le revela lo que vendrá. Su tripulación, hombres simples, le reclama una y otra vez sin comprender que a veces solo se puede elegir entre dos males. Como un jefe de Estado rodeado de asesores, racional, pragmático, Odiseo escucha a todos pero decide solo.

El Odiseo de Matt Damon no tiene muchos rostros ni muchas maneras, y la elección del actor es elocuente. En el cine de estos años, Damon no encarna la ambigüedad moral de un Robert Downey Jr., que construyó una galería de personajes brillantes, burlones y cínicos como Tony Stark. Damon está más cerca del rival de Stark, Steve Rogers, el héroe recto, hiperresponsable, arrojado a un mundo complejo donde su moral ya no alcanza.

La mētis está fuera de campo. Nolan elige no mostrar el momento en que Odiseo imagina el caballo y lo propone. Cuando se disfraza de mendigo, lo hace sin histrionismo, casi sin actuar. Compacto, austero, este Odiseo contemporáneo avanza con firmeza y con dolor.

Nolan ha hecho del realismo una marca de prestigio, la señal de que un mito, un superhéroe o un viaje en el tiempo recibirán un tratamiento adulto. Ya lo hizo con Batman. Después de la experiencia camp de Joel Schumacher, en la tradición de Batman 66, Nolan vino a poner orden, a reducir la paleta de colores y ofrecer explicaciones. A juzgar por los resultados, no es algo que podamos reprocharle.

El problema (mi problema) con el realismo es su pretensión de evidencia. La dificultad de criticarlo o vislumbrar alternativas. El efecto de que el autor simplemente arregló las cosas, las llevó a una forma definitiva. Hollywood no sería tan influyente si no tuviera esa capacidad.

Así como el Batman de Nolan se erige contra el Batman del 66, esta Odisea parece la contracara del Ulises de Mario Camerini. En la producción italiana de 1954, Kirk Douglas lucha contra monstruos y hechiceras en paisajes de furioso technicolor. Douglas, que supo componer héroes y villanos, tenía dotes de comediante y habilidades de luchador. La película, aunque desprolija y pueril, conserva al personaje clásico que una y otra vez logra salirse con la suya.

El cine de Nolan se construyó sobre la premisa inversa. Explicar lo inexplicable, despojar al mito de sus maravillas, es la manera de demostrar que la historia merece ser tomada en serio. Gus Casals llamó Bat-shame al gesto de Nolan en la trilogía de Batman, una suerte de pudor ante lo fantástico. Incorpora a un inocuo asistente de Bruce Wayne en su empresa porque el mayordomo no podría ocuparse de todo; ofrece explicaciones para los conocimientos que tiene o la tecnología que usa; convierte el maquillaje del Joker en “pintura de guerra”. En su Odisea, el procedimiento alcanza a los dioses. Atenea ya no desciende del Olimpo para disfrazarse de pastor o de mentor, sino que habita el fuero interno del héroe, como una conciencia que no lo deja en paz.

Noël Burch llamó “modo de representación institucional” al código que el cine clásico convirtió en norma, una trama de causas y consecuencias que el espectador aprendió a leer como si fuera la realidad misma. Una de sus reglas más firmes es que el personaje se explica por su pasado. Lo asedia un recuerdo, lo define una herida, su presente es el síntoma de algo que ocurrió antes. Es una versión popular del psicoanálisis que el siglo XX volvió gramática narrativa. La culpa de Odiseo es exactamente lo que esa gramática necesita, un secreto que empuja la historia hacia adelante y que el espectador puede descifrar.

Hay, desde ya, otros caminos para volver realista un mito. En la introducción a Los mitos griegos, Robert Graves expresa su desconfianza hacia quienes buscaban en los dioses griegos arquetipos del inconsciente; pensaba que una ciencia del mito debía empezar por la arqueología, la historia y la religión comparada, no por el consultorio. Los dioses no habían existido, pero sus historias guardaban la memoria de sociedades concretas. Sostenía por ejemplo que la ambrosía podía haber sido un hongo ritual reservado a sacerdotes y reyes y que muchas de las historias míticas eran meras alucinaciones. Graves mismo consumió esos hongos para comprobar su teoría.

En Edipo rey, Pasolini también descarta a los dioses. Sus adivinos, profetas, la Esfinge, no son seres sobrenaturales sino marginados sociales: locos, parias, gente que vive fuera de la ciudad, ajena a las estructuras de poder, con la imprudencia suficiente para decir la verdad.

El realismo “psicológico” acerca: convierte al héroe antiguo en alguien como nosotros, con nuestros fantasmas y nuestras preguntas. El realismo “antropológico” distancia: nos recuerda que aquellos hombres no pensaban ni sentían como nosotros. Uno busca identificación; el otro, extrañamiento.

El extrañamiento, el contacto con la alteridad, es, por otra parte, central en el poema homérico. Odiseo se pierde en todo el sentido de la palabra. Conoce paisajes y seres fantásticos, convive con distintas mujeres, compone personajes, pierde sus tesoros y obtiene otros. El regreso a Ítaca es, entonces, una lucha contra la tentación de no volver, de quedarse en otra isla, con otra mujer, bajo otro nombre. Es tanto la desgracia como el goce de haberse perdido. Odiseo vuelve a casa, pero no deja de inventarse. Por eso, al final del poema, frente a su padre, todavía encuentra un motivo para ser otro.

Leandro González de León (Buenos Aires, 1986) es licenciado en Comunicación (UBA) y maestrando en Sociología de la Cultura y Análisis Cultural (UNSAM). Conduce el ciclo Nadie podrá impedirlo, por FM La Tribu.