by Claudio Medin | 25 \25\America/Argentina/Buenos_Aires julio \25\America/Argentina/Buenos_Aires 2022 | Festival de Poesía, Poesía
…algo en mí reconoció los signos,/ esas suaves y delgadas canoas/ sobre el papel, esas líneas/ de arenas y de vientos.
Susana Cabuchi
Pero la poesía altera la gramática,/ a veces tiembla el sujeto del enunciado/ o tropieza quien habla en la enunciación/ como si el proceso de despersonalizarse/ implicara una tormenta de nieve.
Javier Galarza
Doce años de poesía, representativa de las distintas tradiciones argentinas y latinoamericanas.
Veinte años de vida del Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini, redoblando la apuesta por más encuentros, más poesía de calidad, más identidad cultural, más diversidad poética, a pesar de las pandemias y las crisis.
[MAR 09] Sala Raúl González Tuñón [1° P]
19 hs-Apertura. Presentación de poetas internacionales: Charlie Marré (Panamá), Victoria Sur (Colombia), Valeria Sandi (Bolivia), Marta López Luaces (España), y Harold Alva (Perú).
Victoria Sur canta a César Vallejo
[MIE 10] Sala Osvaldo Pugliese [PB]
18 hs. Mesa de lectura
Participan: Gustavo Tisocco (Corrientes), Luis Raúl Calvo, Sara Mamani (Salta), Marina Cavalletti, Victoria Sur (Colombia) y Mercedes Roffé
20 hs. Mesa de lectura
Participan: Marta López Luaces (España), Fernando Caniza, César Bisso (Santa Fe), Emiliano Campos Medina y Osvaldo Bossi.
[JUE 11] Sala Osvaldo Pugliese [PB]
18 hs. Mesa de lectura
Participan: Ana Claudia Díaz (Santa Teresita), Gabriela Borrelli Azara, Daniel Viola, Gabriela Franco y Harold Alva (Perú).
20 hs. Mesa de lectura
Participan: Charlie Marré (Panamá), Romina Dziovenas, Emiliano Bustos, Bárbara Alí y Valeria Sandi (Bolivia).
[VIE 12] Sala Osvaldo Pugliese [PB]
18 hs. Mesa de lectura
Participan: Alejandra Méndez Bujonok (Rosario), Sabrina De Luca (Tierra del Fuego), María José Bozzone, Viviana Abnur, Lucas Margarit y Carolina Zamudio (Corrientes).
20 hs Una conversación sobre poesía
Claudia Masin y Guillermo Saavedra dialogan y leen sus textos
POETAS PARTICIPANTES
Viviana Abnur (Buenos Aires, 1964). Publicó Agosto (2007), Delta (2009, con fotografías de Anna Lee), Flores y velas (2014), La pereza (2018), y Rash (2022). Integra las antologías Animales distintos (México, 2008) y Poesía argentina por Palestina (2016). Poemas de Delta, forman parte del libro El patrimonio natural y cultural del Bajo Delta Insular del Río Paraná (2011). Junto con el fotógrafo Alejandro Montini y el videasta Gastón Roccasalvo, fue finalista del Concurso Video Babel, Cusco Perú, 2013, con el proyecto luna doble. En 2010 recibió el Premio Nacional de Poesía Adolfo Bioy Casares. Reside en la ciudad de Haedo (Buenos Aires).
Bárbara Alí (Buenos Aires, 1984). En 2021 ganó el XXXV Premio Unicaja de Poesía, organizado por la Editorial Pre-Textos y la Fundación Unicaja (España), con su libro Memoria fantasma. En 2016 publicó el poemario La mancha de los días y en 2020 Movimiento de ida. Compiló, junto con Roxana Molinelli, la antología de poesía Otros colores para nosotras (2018). Su poesía integra antologías nacionales y extranjeras. Es Licenciada y Profesora en Letras por la Universidad de Buenos Aires.
Harold Alva (Perú, 1978). Es autor de Tocado por la lluvia (2022), Lima (2012), Sotto voce (2003) y Morada y sombras (1998), entre otros libros. Desde el año 2013 realiza el Festival Internacional Primavera Poética. Ha participado como expositor en diversas ferias internacionales y festivales de poesía en Estados Unidos, Colombia, Ecuador, Chile, Argentina, España y Portugal. Antólogo de La primera línea: poesía iberoamericana, y director de la colección de poesía iberoamericana publicada por la Municipalidad de Lima (2020). En 2021 el Ayuntamiento de Salamanca lo declaró Huésped Distinguido, junto al Poeta Nuno Júdice.
César Bisso (Coronda, Santa Fe, 1952). Poeta y ensayista. Sus últimos libros publicados son Un niño en la orilla (Segundo premio municipal de poesía, Ciudad de Buenos Aires); Andares; La jornada (Tercer premio Fundación Argentina para la Poesía) y De abajo mira el cielo. Participó en encuentros y festivales realizados en Argentina, América Latina y Europa. Fue incluido en antologías nacionales y extranjeras, y traducido al inglés, portugués, francés, alemán, italiano y árabe.
Gabriela Borrelli Azara (Monte Grande, Buenos Aires). Ha publicado los libros de poemas Océano (2015), Hamaca paraguaya (2019) y Holter (2021). También la novela Vidrio (2020). Compiló los libros de divulgación Lecturas feministas, I y II (2018-2021) y Si Evita viviera. Antología de poesía lesboperonista (2021). Locutora, conductora de radio, feminista nacional y popular, lectora incansable y generosa divulgadora de múltiples producciones literarias. Compartió espacios radiales con Julia Mengolini, Tom Lupo y Héctor Larrea, entre otros nombres, intentando acercar la poesía desde la radio. Es asesora en literatura del Centro Cultural Kirchner, donde dirige el Festival Poesía Ya!
Osvaldo Bossi (Buenos Aires, 1960). Poeta y narrador. Sus últimos libros publicados son Un tonto deseo de amor, antología poética (Aranga Ranga, 2021), Y sin que me diera cuenta yo (Patronus Ediciones 2021), Cuando yo era poeta (H.D Ediciones, 2022) y Querido Joven maravilla (Mágicas naranjas, 2022). Integra numerosas antologías de poesía argentina y latinoamericana. Coordina el ciclo de lecturas El rayo verde, y dicta talleres de poesía en forma grupal e individual.
Majo Bozzone (Buenos Aires, 1966). Es licenciada en psicología y practicante del psicoanálisis. Publicó los poemarios Ecos del silencio (2013), Irrupciones (2020) y El mito de mi habla (2021). Le interesa especialmente la vecindad entre psicoanálisis y poesía. Compiló junto a Natalia Neo Poblet Oscilaciones del sentido (2019). Realizó taller literario con la poeta Carla Demark (2016-2019) y desde el 2020 con el poeta Javier Galarza. Desde el 2001 coordina diferentes dispositivos de lectura abiertos a la comunidad. A partir del año 2019 desarrolla el sitio www.teleotecuento.com.ar .
Emiliano Bustos (Buenos Aires, 1972). Es poeta y dibujante. Publicó Trizas al cielo (1997), Falada (2001), 56 poemas (2005), Cheetah (2007), Gotas de crítica común (2011), Poemas hijos de Rosaura (2016), Mutation de l’espoir (2021). Participó en los ciclos La línea piensa (Centro Cultural Borges, Buenos Aires, 2013), El dibujo es mentira (Alianza Francesa de Barranquilla, Colombia, 2020), y en los libros colectivos Guardianes de Piatock (2020) y Una imagen para decirlo (2022). En 2022 ilustró la antología Interestelaria, compilada por Julián Axat, y el poemario Hontanar, de Reynaldo Jiménez.
Luis Raúl Calvo (Buenos Aires, 1955). Dirige el Proyecto Cultural “Generación Abierta” desde su fundación, en 1988. En 2000, “Generación Abierta” fue declarado de interés cultural por la Legislatura porteña. Publicó trece libros de poesía. Ha sido traducido al inglés (por Flavia Cosma y Carmen Vasco), al francés (por Duilio Ferraro y Ana Romano), al portugués (por Antonio Miranda, Lourdes Sarmento y Patricia Tenorio), al rumano (por Flavia Cosma), al italiano (por Antonio Aliberti y Gladys Sica), al bengalí (por Mainak Adak), al albanés (por Baki Ymeri), y al griego (por Stelio Karayanis).
Emiliano Campos Medina (Buenos Aires, 1978). Estudió Artes Aplicadas al Muro en la Escuela Llotja de Barcelona, España, y cursó Filosofía en la UBA. Publicó Altares suburbanos (2017) y Nieve en Barcelona (2020), ambos por Ediciones En Danza. Vive en la ciudad de Quilmes.
Fernando Gabriel Caniza (Buenos Aires, 1970). Es Licenciado en Ciencias de la Comunicación, periodista, escritor, gestor cultural y docente universitario. Publicó Así estamos (2019), A nadie le importa (2016) y Luces de hospital (2005). Participó de la Antología Federal de Poesía, región Ciudad de Buenos Aires (CFI, 2020). Fue jurado del concurso Premio UNNE para las letras (2021), de cuentos Yo te Cuento Buenos Aires-Edición de Oro (2019), organizado por la Legislatura porteña. Coordina los ciclos de lectura Transpolar, de forma autogestiva, y Correspondencia (Legislatura, Ciudad de Buenos Aires).
Marina Cavalletti (Avellaneda, Buenos Aires). Es Magíster en Escritura Creativa y Técnica profesional en Música. Ideó el ciclo nómade “Brote Poético”. Dirigió la colección González Tuñón del GES. En 2020 editó Random (ebook + playlist) y en 2021 Hospital pediátrico, ganador del Concurso Adolfo Bioy Casares. Coordinó, junto a Romina Dziovenas, el ciclo “Las raras circunstancias”, en el marco del Espacio Literario Juan L. Ortiz del CCC. Dicta talleres de canto y escritura.
Sabrina De Luca (Ushuaia, Tierra del Fuego, 1980). Escritora y Profesora de Filosofía por la Universidad de Buenos Aires. Galardonada por Abelardo Castillo, Sylvia Iparraguirre y Guillermo Martínez por su cuento Sobre la fabricación de Ideas (San Isidro, 2009) Editó su primer libro de cuentos Bajotierra (Alción editora) en 2013, y en el año 2018 Más detalles, su primer libro de poesía (Modesto Rimba editorial). Fue curadora de Ciclo el Toro, literatura de Frente, por donde circularon grandes músicos y escritores de la escena local (Buenos Aires, 2017-2019).
Ana Claudia Díaz (Santa Teresita, Buenos Aires, 1983). Publicó los poemarios Limbo (Pájarosló Editora 2010 – La One Hit Wonder Cartonera 2012), Conspiración de perlas que trasmigran (Zindo & Gafuri 2013), Una cartografía de la insolación (Club Hem 2015) y El hemisferio del lado en que quedamos (2018, Baltasara). En 2018 obtuvo una Beca a la Creación del Fondo Nacional de las Artes para su proyecto Yacer en el Tuyú. Antología de poetas del Partido de la Costa y General Lavalle (El Suri Porfiado, 2020). Coordina talleres de escritura.
Romina Dziovenas (San Fernando, Buenos Aires, 1981). Participó en diversas antologías, entre ellas El Rayo verde: la tenue respuesta de las hojas y Otros colores para nosotras. Zona de derrumbe (2018) es su primer libro de poemas. Se dedica al psicoanálisis y a la docencia universitaria. Le gusta coleccionar miniaturas.
Gabriela Franco (Buenos Aires, 1970). Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Es poeta, editora y docente. En poesía, publicó Calle, Piedras preciosas, Los que van a morir, Modos de ir y En orden de aparición. Estuvo a cargo de la compilación de varias antologías de poesía, como Primeras poetas argentinas, y de la antología de relatos Perón Vuelve. Cuentos sobre peronismo. Coordina la revista Por el Camino de Puan, la publicación literaria de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Colabora en distintos medios y ha coordinado talleres y ciclos de poesía. En 2022 su libro inédito Por las ramas recibió el Premio Storni de poesía (CCK).
Marta López Luaces (A Coruña, España 1964) En poesía ha publicado: Distancia y destierros (1998), Las lenguas del viajero (2005), la plaqueta Memorias de un vacío (New York: PenPress, 2002), Los arquitectos de lo imaginario (Valencia: Pretextos, 2010) y Después de la oscuridad. (Valencia: Pretextos, 21016 y reeditado en 2022 por el suri porfiado en Buenos Aires). Es traductora del inglés y dirige el ciclo de lecturas Bilingual Poetry Readings at Tompkins. Su última novela publicada es El placer de matar a una madre (Penguin Random House, 2019). Es profesora de literatura en la universidad de Montclair SU, en la ciudad de Nueva York.
Sara Mamani (Salta, 1952). Cantante, autora y compositora. Es Profesora de Filosofía egresada de la Universidad Nacional de Salta, cuyo lema, “Mi sabiduría viene de esta tierra”, ha nutrido toda su expresión artística. Ha editado Cantos de tierra, Agüita el alma, Warmi, Yo tengo palabras, Re-Vivir, y Trazos. Integrante del Foro Argentino de Compositoras y de MujerTrova. Ha trabajado con Adolfo Pérez Esquivel, Premio Nobel de la Paz, en el Servicio Paz y Justicia. Recibió, entre otras, la Distinción Nelly Omar por su aporte a la Cultura Popular. En 2020 publicó, su primer libro de poemas, Décimas, y en 2021 Ovillos, los dos por El Suri Porfiado.
Lucas Margarit (Buenos Aires, 1966). Publicó los libros de poesía, Círculos y piedras, Lazlo y Alvis, El libro de los elementos, Bernat Metge, Elis o teoría de la distancia, Telesio, Brevissimo tratado sobre el asombro y Vestigios de lo que se puede ver. Entre sus títulos de ensayos, Samuel Beckett. Las huellas en el vacío y Leer a Shakespeare: notas sobre la ambigüedad. Es Doctor en Letras por la Universidad de Buenos Aires (UBA), investigador y docente de la materia Literatura inglesa, en la misma Universidad.
Charlie Marré (Panamá, Ciudad de Panamá, 1987). Autor del poemario La próxima frontera (2022). Realizó las performances poéticas Travesía de los sentidos (2006) y Bajo Tierra (2010-2012). Su producción literaria se ha publicado en numerosas antologías entre ellas Contar no es un juego, de la Universidad Tecnológica de Panamá (2006) y AM3R1C4 2.0 (2010) de la Universidad Autónoma de México. Fue integrante y fundador de la revista literaria Los inútiles de siempre.
Claudia Masin (Resistencia, Chaco, 1972) Actualmente reside en Córdoba, donde coordina talleres de escritura. Fue docente de la materia Poesía en la carrera de Artes de la Escritura (Universidad Nacional de las Artes, Buenos Aires). Publicó diez libros de poemas, dos antologías y una edición de su Poesía Reunida. Libros suyos se han publicado en España, México, Brasil y Chile. Su libro La vista obtuvo por unanimidad el Premio Casa de América de España (Visor, 2002). Su libro Lo intacto obtuvo un premio del Fondo Nacional de las Artes (2017). Ha sido traducida al francés, inglés, sueco, portugués e italiano.
Alejandra Mendez Bujonok (San Cristóbal, Santa Fe, 1979). Publicó los libros de poemas: Tarde abedul (2013), Charlas con Cuchúa (2018), Trece maneras de enfocar otro pájaro (2019) y Rapsodia descontenta (2022). Fue declarada Artista Distinguida por la Cámara de Diputados de la Provincia de Santa Fe (2019). Integra numerosas antologías nacionales e internacionales. Coordina un ciclo de lecturas en la Biblioteca Argentina Dr Juan Álvarez, en la ciudad de Rosario, y, junto a la poeta Vicky Lovell, el Área de Letras del Complejo Cultural Atlas, donde destaca, entre otras actividades, la curaduría del Melopeas Fest (Festival. Nacional de Poesía y Música).
Mercedes Roffé (Buenos Aires, 1954). De amplia trayectoria y reconocimiento, por su poesía recibió, entre otras distinciones, la beca John Simon Guggenheim (2001) y el Premio de Poesía Fundación Casa Bukowski (2021). Ha sido traducida a varios idiomas e incluida en antologías nacionales y extranjeras. En 2022, la editorial EDUVIM, de Córdoba, publicó Iluminado artificio. Ensayos sobre la obra de Mercedes Roffé, volumen compilado por Eugenia Straccali. Además de sus numerosos libros de poesía, ha publicado libros de fotografía, en los que las imágenes dialogan con las palabras. Es editora de la colección de poesía PenPress, en la ciudad de Nueva York.
Valeria Sandi Peña (Santa Cruz, Bolivia, 1991). Publicó los poemarios Ambidiestros (2014) en coautoría, La luna lleva sal (2016), Rincón de lluvia (2018) y Raíz de Ceniza (2020). Forma parte de la editorial Literatelia y es coordinadora para Sudamérica de la Feria de Letras Iberoamericanas Literatelia (FLIL) y las revistas Galerías del Alma y Mal de Ojo. Dirige el ciclo de lecturas Trueque Poético y el Festival Internacional de Poesía Joven Jauría de Palabras. Participó en festivales y encuentros en Argentina, Chile, Colombia, Perú, México y Cuba. Ha recibido, entre otras, la distinción del Ministerio de Culturas y Turismo de Bolivia, por su aporte y dedicación constante a la cultura del país.
Guillermo Saavedra (Buenos Aires, 1960) es poeta, editor, traductor y crítico cultural. Publicó los libros de poesía Caracol (1989), Tentativas sobre Cage (1995), El velador (1998, reeditado en 2019), La voz inútil (2003), Del tomate (2009, con ilustraciones de Eduardo Stupía), Treinta y tres tristes trípticos (2015, con fotografías de Daniel Caldirola), Diario de viaje de Pretty Jane (2016, en colaboración con Liliana Heer), amor aleja (2020, también junto a Liliana Heer) y Vidas del poema (2021, con dibujos de Eduardo Stupía). Su poesía fue traducida al portugués, inglés, alemán e italiano.
Victoria Sur (Colombia). Publicó el libro de poemas Tan cerca (2022). Como cantautora publicó seis álbumes: Bambuco Ácido (2004), Colección de mundos (2008), Belleza Silvestre (2010), Tu continente (2005), Hasta el nuevo sol (2017) y Nanas Consentidoras (2020). Recientemente ha publicado dos sencillos junto a la reconocida intérprete peruana Susana Baca: “Camino de la patria” (2021) y “Chabuca Es” (2022).
Gustavo Tisocco (Mocoretá, Corrientes, 1969). Publicó cuatro CD de poesía y catorce poemarios, entre otros Hectáreas (publicado en Madrid), Perla del Sur, Entre ventanas y El solo. Por su poesía, traducida a varios idiomas, obtuvo numerosos premios y reconocimientos. Participó en encuentros nacionales e internacionales, en países y ciudades como Perú, México y Nueva York. Es creador y curador, desde 2006, del sitio web Mispoetascontemporaneos.
Daniel Viola (Buenos Aires, 1958). Sus últimos libros de poemas publicados son La sombra de la hoja (2020) y Los días inversos (2022). Ha participado en más de cuarenta espectáculos teatrales en su carácter de actor, dramaturgo, titiritero y director. Desde 2009 conduce y guiona el programa de radio para chicos Los Limpiaorejas (Premio Argentores, Premio ATINA), donde difunde cuentos y poemas de diferentes autores, junto a música de Latinoamérica y Argentina. Fue fundador y coordinador de MOMUSI (Movimiento de música para niños), junto a María Teresa Corral.
Carolina Zamudio (Corrientes, 1973). Publicó Seguir al viento (2013), La oscuridad de lo que brilla (2015) Doble fondo XII (antología, 2016), Rituales del azar (2017), Teoría sobre la belleza (2017), La timidez de los árboles (2018), El propio río (2020), Vértice (2020) y Las certezas son del sol (2021). Su poesía ha sido traducida a varios idiomas e incluida en antologías nacionales y extranjeras. Es Magíster en Comunicación Institucional y Asuntos Públicos. También ejerce el periodismo. Creó y dirige la Fundación Esteros, y la Revista Literaria Esteros (www.esteros.org).
Organiza: Espacio Literario Juan L Ortiz
by Claudio Medin | 4 \04\America/Argentina/Buenos_Aires julio \04\America/Argentina/Buenos_Aires 2022 | Festival de Poesía, Notas
Julio de 2022, relanzamiento de Excéntrica
Luego de casi tres años de pandemia, el Espacio Literario Juan L Ortiz del Centro Cultural de la Coperación relanza sus actividades, incluyendo la publicación de Excéntrica, nuestra revista digital.
En este 2022, cuando el CCC cumple 20 años de existencia, relanzamos también nuestro Festival Internacional de Poesía, que en agosto celebrará una nueva edición, con diversidad y excelencia, con poetas de Argentina y de otras partes del mundo.
En el caso de Excéntrica, este renacimiento incluye, como simpre, poemas y narraciones, pero también ensayos y notas, y una entrevista imperdible a la gran crítica literaria argentina Josefina Ludmer.
En este mes de julio, las poéticas en movimiento de Excéntrica vuelven a circular. Sean todos y todas bienvenid@s de nuevo.
by Claudio Medin | 4 \04\America/Argentina/Buenos_Aires julio \04\America/Argentina/Buenos_Aires 2022 | Festival de Poesía, Poesía
Poemas de “Incendio mineral”, libro ganador del Premio de la Crítica de España. El miércoles 06 de julio, a las 19 hs, en la sala Osvaldo Pugliese del CCC. Av. Corrientes 1543, su autora, María Ángeles Perez López, de paso por Buenos Aires, ofrecerá una lectura de poemas y dialogará con el público.
[DESCIENDO HASTA TU CUERPO Y ME OSCUREZCO]
Desciendo hasta tu cuerpo y me oscurezco. Me pierdo en tu penumbra, en la apretada maraña de tu boca.
Han desaparecido las huellas de enfermeras y de antílopes, de pasajeros sombríos en el atardecer del metro. Los flamboyanes son promesas rojizas que nada quieren saber de la ciudad. Gotea, sobre los túneles también sombríos, la perlada e infame desmesura del sudor. La grasa de los motores recalienta la tarde hasta asfixiarla.
Entonces, agotado ya el día, entro en ti como en una cueva fresca y sibilante. Atrás quedan las horas insulsas, los platos de comida precocinada que se adhieren al plástico, los teléfonos que suenan sin que nadie conteste. Atrás queda, al fin, la expoliación carnal de las mañanas, fibra en la que los músculos se tensan hasta abrirse en puntitos de sangre que no se ha dejado domesticar por completo.
Cuando entro en ti, todo se borra: palabras que aprieto contra el paladar hasta volverlas de agua; archivos de memoria que no encuentro; proteína que pierde su estructura en la embriaguez extrema del calor.
Cuando entro en ti, la noche me posee.
El cuerpo pertenece a su placer.
*
[LÓPEZ, HIJO DE LOPE, HIJO DE LOBO]
López, hijo de Lope, hijo de lobo.
Camada de palabras en la boca. La madre las arrastra por el cuello, protege en la piedad de sus colmillos cada cría que nace hacia lo oscuro.
Lobeznos cuya piel, también oscura, señala que aún son tránsito y progenie. Cuando nacen, sordos y ciegos durante muchos días solo intuirán el cuerpo de la madre, la tibia exhalación de sus mamas agrestes. Corre un hilo muy blanco por su hocico. El mismo que alimentó a Rómulo y Remo. El que fundó después Roma la eterna. Todas nuestras ciudades erigidas sobre esa leche montaraz y sorda.
Plazuelas y estaciones de tren que chapotean, sin saberlo, en el líquido indómito que brotó de madre. Luego Remo lo teñirá de rojo cuando sea asesinado por su hermano.
El fratricidio mancha los días, las glorietas, los obtusos semáforos que gesticulan en la noche temible de la sangre. ¿Dónde está tu hermano?, le pregunta la loba a cada hijo.
Pero ahora, cuando las palabras son todavía muy niñas, en la extrema piedad de lo salvaje solo un líquido blanco moja el mundo.
De las mamas dolidas y valientes surge la llamada a alzarse sobre el suelo, a ser lobatos. Vendrán las piezas dentales a colmar a cada cría. Le enseñarán el rumbo de la caza. El perfume sangriento de vivir.
Cuando dejan la cueva de la boca no olvidan su patronímico, su condición audaz de brote y descendencia en relación con la camada y con la especie. Llevan su apellido en la cerviz, animales domésticos de pronto, sometidos por esas palabritas a la deuda imperiosa de su clan. Perfectos alfiles del tablero, piezas para el servicio del señor que, tras la levita azul de los domingos, no olvidan que en su origen fueron lobos.
Canis lupus.
Parientes del aullido de la noche bajo la tosca malla de metal. Cubiertos con chapa repujada, adorna su violencia el guantelete, el yelmo, el ristre, la armadura. Gritan como animales acosados. El caballo cae vencido contra el suelo.
Sin embargo nada dura la roja euforia de contemplar a Remo vencido contra el suelo. Hombre y presa bajo la misma piel. Quien hoy venció es mañana derrotado. Se nubla la memoria del combate.
En el furor extremo de la Historia solo brilla la primera dentición, vagido de la vida que no tiembla. A los pechos de loba se dirige, a su reguero blanco, a su osadía.
Cuando llega la noche y tengo miedo, reconozco en mi nuca la correa con la que estoy atada al apellido. Pero en la sombra suenan mis hermanas. Su aullido me permite levantarme de mi propia estatura, de la legislación de lo real. Casi a tientas, entonces, sacudo mi pelaje y, olisqueando la leche, subo a madre. A la inocencia extrema en sus colmillos y el fervor derramado de la luz.
*
[EN LA LOMBRIZ DE TIERRA, NADA ES TIERRA]
En la lombriz de tierra, nada es tierra. ¿Acaso a ella le importa su apellido? ¿La prudente certeza de las taxonomías? ¿La sucesión arbórea de nombres en latín que hunden sus raíces en la tierra más blanda?
Cuando se mueve, avanza en lo invisible. Anélido vibrante, conjetura, coágulo de tiempo entre lo oscuro. Su traslación es blanda y sinuosa, no acepta ni la línea ni el triángulo ni ningún mecanismo de lo rígido. No puede imaginar que otras especies reñimos violentamente con nuestros huesos. Que los soportamos con la resignada obstinación de quien carga todo el peso de la ley.
En el dócil cilindro de su cuerpo, entra y sale la tierra sin parar. Pero en ella hay tan solo ondulación. La insólita respuesta a los cambios de luz. El flujo en que persigue su deseo como si fuera un pez brillante bajo el agua al que no puede ver ni atrapar con las manos.
Sin embargo no siente ninguna desazón. En ella nunca cabe la sospecha, solo el tenaz empuje de lo vivo hacia todas las formas de lo vivo, la ebullición inquieta en lo ilegible.
Cuando baja hasta el mundo sin temor, ¿tropieza con la sangre derramada? Por ejemplo en Magenta o Nagasaki, en El Cairo y Alepo, en Srebrenica, ¿se empapa, pegajosa, de esa sangre? ¿De su alarido hirviente? ¿Del cauce enardecido con que el odio moja la piel oscura de los campos como ácido que mana sin ceder? ¿También de las ciudades, que se hincan de rodillas sobre sus edificios más humildes?
Cuando entran en el mundo sin temor, las lombrices conocen lo baldío, lo seco, lo atrapado en la intemperie. Pese a ello, descienden a la luz. Bajan por ascensores de cristal en los que entra pastoso el territorio y trasladan la dicha a todas partes. Sacramento y unción de la materia.
Después serán tomadas como cebo. Igual personas, campos y ciudades servirán como cebo y como espita. Agitarán temblando su temor en la boca arrasada de la muerte.
Pero antes, siempre antes de ese instante, es suya la hipótesis feliz de los anillos que unen cada parte de su cuerpo como se une el todo con el todo. Por eso conspiran y eclosionan hacia el barro, la tierra primordial. Por eso no aceptan venir hasta aquí y convertirse en línea y armazón, en verso empobrecido de esta página.
¿Cómo haré para entrar en su abandono, en la respiración concéntrica de lo que no se sabe?
Eslabón prodigioso en lo fugaz.
La alegría, impasible, invertebrada.
con Claudio Rodríguez
*
[EL FUEGO ALGUNA VEZ FUE UN ANIMAL]
El fuego alguna vez fue un animal. Un músculo violento que saltaba abrazando cada hoja. Un lengüetazo extremo de calor en la altura voluble del bejuco. La imperiosa fricción de lo invisible con los órganos blandos de la luz, como boca que todo lo mordiese.
Para atraparla hay lanzas, alaridos y el estupor que nunca dimite de sí.
Hay sangre entre los huesos y las hachas.
Se movilizan piedras y animales, estirpes y cuchillos hacia la cacería de lo incierto.
Pero ¿quién es quien domestica a quién? ¿A quién le pertenece ese fluido? Espécimen borrado por la lluvia, por la memoria húmeda del mundo, es también su raíz y su inocencia. No es cierto que ya esté domesticado. Siempre somos su piel y su carnaza.
El fuego alguna vez fue un animal. Hoy es tigre y es cueva, es tiempo y es techumbre, la escisión de lo denso y ligero en dos mitades que luego se besan y derrochan.
Le entregaremos lo que acaso fuimos: las largas ceremonias de los bosques en su ritual de nudos y de tallos, la cicatriz del viento, la ceniza, el pánico de las muchachas que caminan solas en la noche, la infancia con su escritura de humo.
Y nosotros ardiendo en esa pira, ¿seríamos también un alfabeto roto? ¿Caligrafía impropia y displicente?
Pero decir nosotros es pensar en ¿qué? en ¿quiénes? ¿Las viudas del ritual sati, en el norte de la India, que se ofrecen a las mismas llamas de las que brotó la unción animal con el esposo? ¿Los que arrojan en la noche de San Juan hasta la última rama del olvido? ¿Los que soplan las brasas de los basureros y golpean sus dientes contra lo tumefacto por si de ellos rezuma un grumo intestinal? ¿Los que queman banderas ante las embajadas y luego creen que un colibrí bebe en su pecho? ¿Los que se apellidan Ramos y saben que habrán de entregarse a cada hoguera? Entonces alguien te regala otro apellido. Si has quedado tan huérfano, podrían entregarte otro cualquiera: Escudero, Expósito o Vasallo. Tal vez Lerner, el que vino de muy lejos. El médico inglés James Parkinson también puede regalarte el suyo. Pedirás, con angustia, con los brazos atados a la enfermedad, que te devuelvan quien habías sido: una ramita verde de avellano que solo conocía lo flexible. Pero antes o después, todos los nombres bajan hasta el fuego. Bajan las lanzas, las manos perfumadas de resina, los códices que Diego de Landa quemó en Yucatán, la Biblioteca de Alejandría con su despiadado recuento de volúmenes perdidos y el año 33 en la Plaza de la Ópera en Berlín (quemar cuerpos y libros termina pareciéndose, alguna vez el fuego fue un cuerpo insólito, como el de un animal).
Sin embargo, contra todo pronóstico, contra la ignición del todo y de sus partes, alfabeto y fulgor también se funden en la abrasada extensión de los campos para que en los brotes vuelva a inventarse el nitrógeno, la estampida, la unión de lo vivo y lo muerto que se muerden, se succionan, se enlazan como si no hubiera entre ellos nada más que el amor. Su combustión.
*
[¿Y SI ERES NADIE?]
¿Y si eres nadie?
Miras dentro de ti y solo hay un inmenso páramo en el que nada se oye. Ni siquiera la respiración agitada en el incendio de aquello que fuiste. ¿Adónde irás cargando tu vacío?
Nada pesa lo que no tienes, pero no hay ligereza posible para ti porque el vacío te arrastra hacia sus pies. Ha arrasado con toda la flora, los días sin viento, las reservas de agua y de pardales. Quedan muchos más pájaros atrapados contra las vallas: vencejos, cormoranes, petirrojos. Un viejísimo albatros sacude su cabeza como si se hubiera atragantado con un mal verso. Entre ellos se disputan las raspas del sol y todos los poemas sobre ruiseñores o palomas que han sido capaces de digerir. Disputan también con quienes han quedado crucificados contra esas vallas, atrapados en la larga migración del hambre, de la guerra.
Y mientras, tú sobre tu páramo vacío.
Te asomas con miedo al brocal de la boca y solo se ve un espejo negro que parece saludarte desde el fondo. También alguna mano de gente difusa tras tantas pantallas entreabiertas. Nada se oye sino la frugalidad de la desgana.
A lo lejos, tal vez el agua pida que abras la puerta de tu cuerpo. ¿O vas a conformarte con ser páramo? ¿Eriazo que no habilitan las hormigas? ¿Pedregal que golpea con su sed?
¿Y si nadie somos todos? Pájaro perro, pájaro persona, población y polluelo enardecido. ¿Qué harás en el tránsito de las taxonomías?
En ti están los cien mil caracteres hereditarios que te atan dulcemente a los demás, los tres mil millones de letras del genoma humano que has aprendido sin esfuerzo y silbas con felicidad al levantarte, veinticuatro de los noventa elementos químicos, todas las maletas que quedan extraviadas frente a las aduanas y las noches de Ítaca y Caronte.
En ti, partículas lejanísimas de estrellas y otros parientes, piedras, peces, patronímicos, banderas deslucidas y otros trapos del dolor. Incluso meteoros en el festejo de la luz.
Todos ellos te bendicen y completan.
Bendicen cada una de las capas freáticas que alimentas con tu desesperación y tu amor radical a esta extrañeza que llamaron vivir, estar viviendo.
Porque tú no eres suficiente para ti.
Desconoces quién eres y no importa.
De pronto apremian la vida y los tendones. De pronto estallan granos rojísimos de luz sobre la superficie torpe de tu lengua. Algunos estorninos los disputan y te besan con su canción de alambre.
¿Cómo dejar entonces que el día colisione? ¿Que haya personas aparcadas como muebles mientras viajan las mesas en primera?
Alguna vez recibiste en herencia un baúl y una silla de esparto pero hoy todo ha sido arrasado en el fuego, hasta el flequillo que desordenó los días y la expiación y nota a lápiz del convenio laboral, mientras hay personas aparcadas como muebles y están dentro de ti, son tu apellido. Con el agua que mana de sus letras humedeces tu frente y te levantas.
con Fernando Pessoa
y Antonio Machado
María Ángeles Pérez López (Valladolid, España, 1967). Es poeta y profesora titular de Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Salamanca. Antologías de su obra han sido publicadas en Caracas, Ciudad de México, Quito, Nueva York, Monterrey, Bogotá y Lima. Obra suya ha sido editada bilingüe en Italia, Portugal, Brasil y Estados Unidos. Su libro Incendio mineral ha ganado el Premio Nacional de la Crítica en 2022. Es miembro correspondiente de la Academia Norteamericana de la Lengua Española, académica honoraria de la Academia Nicaragüense de la Lengua, miembro de la Academia de Juglares de Fontiveros e hija adoptiva de Fontiveros, el pueblo natal de San Juan de la Cruz.
by Claudio Medin | 1 \01\America/Argentina/Buenos_Aires julio \01\America/Argentina/Buenos_Aires 2022 | Notas
India destaca por la diversidad cultural de su industria cinematrográfica. La escritora argentina Fabiola Rinaudo, nos lleva, en esta nota, a conocer la historia del fascinante cine del gigante del sur de Asia.
Si Georges Meliés, que hizo del cine arte, ilusión y espectáculo viviera, encontraría en el cine de la India su dilecta creatura.
Muchos metros de celuloide han corrido desde aquel 7 de Julio de 1896 cuando Maurice Sestier, operador de los hermanos Lumière, decidió hacer un alto en su viaje a Australia y sorprender a los extranjeros –en su mayoría británicos– y a los indios occidentalizados que se encontraban en el elegante Hotel Watson de Bombay con la proyección de “L’arrivée d’un train a la gare de La Ciotat” (25 de enero de 1895), y las imágenes de unos operarios saliendo de una fábrica en Lyon de “La sortie de l’usine”, ambos de factura de sus patrones, que el Times de India declararía “la maravilla del siglo”.
“La sortie de l’usine” se había exhibido por primera vez al público en París el 28 de diciembre de 1895 en el subsuelo del Grand Café de la Avda. de Los Capucines que, curiosamente, se llama el salón indio (“Le salon indien”) mientras que el cortometraje de la Ciotat fue proyectado por primera vez en enero de 1896. Unos escasos 6 meses más tarde lo sería en el suelo indostano.
Acompañados por una orquesta, y con entradas a precios diferenciales a efectos de permitir el acceso del público con diferente nivel de ingreso, el impacto del invento fue seguramente comparable al que produjo entre los franceses. Los indios empezaron a consumir todo el material que llegaba de Europa y a querer producir el propio que, como en todo incipiente desarrollo, tendió a imitar a los modelos. Estas primeras producciones iban a ser realizadas, casi en su totalidad, por camarógrafos y técnicos europeos hasta que un fotógrafo de origen Maharashtra, Save Dada (Sakharam Bhatvedekar), que había asistido a la proyección y quedó encantado, se compró como pudo una cámara británica al precio de 21 guineas – después consiguió otra cámara y un proyector Lumière- y puso manos a la obra. En 1899 había terminado su primer cortometraje sobre unos luchadores que el público pudo ver en 1901. Se lo considera el primer filme indio, y a su autor el primer documentalista.
Save Dada y el bengalí Hiralal Sen, quien con su “Royal Bioscope” comenzó a filmar en tiempo real escenas del teatro clásico, son considerados los padres del cine indio (Las “Escenas de baile” de “Las flores de Persia” de Sen son de 1898). Cine itinerante en sus comienzos, que operadores y proyeccionistas, sorteando todo tipo de contingencias, llevaban para ser exhibido de ciudad en ciudad llegando aún a zonas alejadas donde ni siquiera había energía eléctrica. A ellos se debe en gran medida el desarrollo del hábito de los indios por ver cine.
El apetito por registrar la historia, los hechos de la vida cotidiana, festividades, ceremonias religiosas y la actividad en los mercados y bazares, pronto encontraría en compañías europeas y americanas como Pathé (la primera que instaló una oficina en Bombay en 1907) la vía para ser satisfecho. No tardarían en seguirla Éclair, Vitagraphe, Gaumont -que empezarían a vender máquinas e insumos para la naciente industria-, y la danesa Nordisk.
Esto hace del cine de India, que empezó importando 23 metros de película en 1900 y adquirió casi inmediatamente características propias, uno de los más antiguos del mundo. El historiador Ives Thoraval arriesga que la enorme influencia de sus artes tradicionales, la música, el baile, y el teatro popular en su nacimiento y primeros años es probablemente la causa del entusiasmo característico por insertar canciones y secuencias de bailes en los filmes (que se mantiene hasta la fecha), lo que los ubica entre los de más larga duración en la historia del cine del mundo.
La revolución producida por el cine, que tuvo en India la particularidad de no quedar confinado a los límites de la ciudad sino de extenderse también al campo, determinó que el público lo prefiriera por sobre el teatro y demandara lugares permanentes de exhibición. Esta circunstancia y que el precio de las entradas se fijara en función de la capacidad de pago de los eventuales espectadores no deben hacernos presumir, sin más, su democratización y alcance: muchas zonas del país eran inaccesibles y se veían afectadas por continuos cortes de corriente. Lo que sí es indudable es que contribuyeron al desarrollo del gusto de la gente por ir al cine a ver cine.
Primer largometraje de la era silente.
La construcción de la identidad
Tan pronto como obtuvieron los medios para hacerlo, los indios comenzaron a filmar cortos documentales relacionados con temas indígenas, políticos, sociales e historias locales. Posteriormente, siempre durante la era silente, el repertorio se amplió a temas referidos a la civilización india y a la herencia cultural, comunes a la mayoría de la población, con variantes regionales que incluían los distintos aspectos de la vida social, las artes plásticas, el teatro, la mitología, la religión y la literatura, y eran exhibidos con acompañamiento de piano (tocado inicialmente por músicos anglo-indios) y luego por una pequeña orquesta que incluía instrumentos tradicionales como la tabla, el sarangi y el harmonium.
Documentales como el del funeral de la Reina Victoria (1901), la Guerra Anglo-Boer en Sudáfrica (1902), y la Guerra ruso-japonesa (1905) ya se pudieron ver en una sala dispuesta a esos efectos, y a oscuras.
Bien temprano en esa evolución el sentimiento nacionalista que empezaba a gestarse contra la regla colonial iba a quedar impreso en el celuloide. Un rol esencial en este desarrollo tendría Dhundiraj Govind Phalke (1870-1944), a quien se llamó “el Meliés indio”, que dirigió el que se considera el primer largometraje indio “Raja Harish Chandra” (del que sólo se conservan 2 de 4 rollos), sobre el mítico rey Ayodhya, considerado hijo del Sol, que está en una de las historias del Mahabharata.
El filme, actuado también por hombres en los roles femeninos- con textos en hindi, en urdu y en inglés, incluyó cantos debido al elevado porcentaje de analfabetismo. Dadasaheb Phalke, como también se lo conoce, que moriría en el olvido en 1944, no estaba interesado en la parte ‘occidentalizada’ y más acomodada de la sociedad india sino en el hombre común (tal vez por eso la prensa le prestó poca atención) y se abocó a desarrollar en sus más de 100 películas temas de los Puranas y del Ramayana (los textos sagrados sobre la creación del mundo y la genealogía de los reyes).
El tema mitológico, conocido por todos y de alto contenido cultural, estaba en línea con el pensamiento intelectual anticolonialista que representaba, entre otros, Rabindranath Tagore. No es ocioso recordar que el aristócrata bengalí –el primer escritor no europeo en ganar el premio Nobel de Literatura en 1913, que visitó la Argentina en 1924, donde trabó una estrecha relación con Victoria Ocampo– había adquirido una notoriedad enorme a partir de la publicación y difusión de su poemario “Gitanjali”.
Tagore causó sensación en los ambientes literarios y artísticos londinenses porque pasó a representar la mística de Oriente y a convertirse en vocero del cuestionamiento de la lógica paternalista –hegemónica hasta entonces- que justificaba la dominación colonial con el maquillaje de la ‘civilización’, anticipándose una década a Gandhi. Pero hay que dejar claro que el cuestionamiento de Tagore a Occidente, del que dijo que «se alimenta de los recursos de otros pueblos, e intenta engullir la totalidad de su futuro», alcanzaba también a las posturas nacionalistas.
En esta etapa primigenia –en que quedarían sentados los rasgos identitarios del cine indio- los temas sociales cederían ante los mitológicos y religiosos. En algunos lugares los espectadores podían ponerse a rezar o a realizar rituales cuando veían en la pantalla a los actores haciendo de dioses y era común que colocaran sus fotografías al lado de las imágenes de aquellos y de los íconos religiosos.
El estadio que siguió implicó el desarrollo de lo que prontamente se convertiría en industria con un muy satisfactorio nivel técnico. A pesar de esto, de los 1320 filmes que se exhibieron entre 1921 y 1922 sólo 63 se habían filmado en India. El 85% del mercado del cine de ficción estaba controlado por Hollywood y las firmas extranjeras. Asimismo, en todo lo relativo a las características de los estudios (con un staff permanente) y al Star system, se replicó el modelo de Hollywood.
Las producciones de la época ya muestran una meticulosa fotografía, buen juego de luces, de cinematografía y montaje, y escenarios grandiosos de soporte de los temas mitológicos, históricos o patrióticos y drama de costumbres. Es el momento en que empezarían a popularizarse los filmes de acción. De 1923 es el largometraje histórico, en gran escala, “Sinhagad” sobre la vida del emperador Shivaji (S.XVII) dirigido por Krishnarao Mistry (llamado Bubarao Painter).
Los principales centros de producción de películas serán Bombay, Calcuta, centro intelectual y capital del Raj británico en India – que en los años ’50 se ubicaría en la vanguardia de la producción artística cinematográfica- Kolhapur y Madrás. Bombay empezará a llamarse Bollywood a partir de los años ’70, en contraposición al cine de Hollywood. El término alude también a las películas de cine comercial que integran música y baile en la narración.
El rápido desarrollo de la industria cinematográfica durante la era silente determinaría la necesidad de su regulación. La censura quedó oficializada en el Acta de Cinematografía que se sancionó en 1918 y que atribuyó a las autoridades locales la decisión de si un filme era o no apto para la exhibición pública sin indicar, sin embargo, qué era lo que los inspectores debían tener en cuenta. El objetivo era preservar la “moral” en el cine, y a los indios de la depravación occidental.
En 1920 quedarían establecidos una serie de parámetros (43 en total) que los consejos de censores en Bombay, Madrás, Calcuta, Rangoon –y años más tarde Lahore- debían observar y que fueron, casi en su totalidad, extraídos de las listas de la censura británica. Ello determinó que no se admitieran escenas en las que se menospreciara o ridiculizara “el uniforme del Rey”, o en las que el país, sus oficiales o los oficiales británicos fueran tratados de manera odiosa. Tampoco se admitía la “innecesaria exhibición del desnudo femenino” ni “bailes indecorosos” o referencias a la prostitución, etc. Se advertía también a los directores que evitaran los crímenes horrendos y las escenas de estrangulamiento. El acta, con modificaciones, continúa vigente.
Esto ha determinado que las escenas de besos quedaran casi excluidas de la pantalla. (No hacemos alusión aquí a las películas Clase “C”, pornográficas o de cine de explotación, de las que hablaremos en otra entrada).
Aunque cargadas de erotismo, los besos son escasos en las escenas de amor en el cine de la India. Para dar un ejemplo, algunas comedias románticas como “2 States” (Varman, 2014), “Half girlfriend” (Suri, 2017) y “Mubarakan” (Bazmee, 2017), protagonizadas por Arjun Kapoor, los muestran, pero despojados de tensión sexual –que pueden tener muchas de las escenas sin ellos.
Los besos son casi tímidos y las escenas de sexo, sugeridas, estando completamente excluidos los desnudos. Sin embargo, este extremo recato que se puede ver en producciones de factura reciente no lo tienen muchos de los filmes de los años ‘20 y ‘30. En “Shiraz” (1928) y “A Throw of Dice” (1929) de Fraz Osten los protagonistas se besan y en “Hamarun Hindustan” (Father India, 1930) hay una escena íntima entre Jal (Jal Merchant) y Sulochana (Ruby Myers). En la obra de Ezra Mir, “Zarina” (1932) se pueden contar 48 besos entre Jal Merchant y Zubeida que una revista de la época señala que “empañan la pantalla” y “encendieron una acalorada discusión de la censura”. Es legendario el beso de 4 minutos de duración de una llorosa Devika Rani que trata de volver a la vida a un moribundo Himanshu Rai en una escena que incluye una serpiente en “Karma”(1933).
(En https://www.youtube.com/watch?v=_0bgBtmGba8 se puede ver un extracto).
Hay que decir que el censor británico más que por los besos estaba preocupado por ‘proteger’ al pueblo indio de toda expresión de sentimiento nacionalista (Gandhi estaba directamente prohibido y también se recortaban las fotos de los líderes nacionales de los noticieros). Los censores bengalíes, además, prohibieron filmes como “Juárez”, el drama histórico de la Warner Bross, de alto presupuesto, dirigido por William Dieterle, con Paul Muni y Bette Davis, sobre la resistencia de Benito Juárez a los intentos de Napoleón III y Maximiliano de Austria de establecer un imperio ‘latino’ en México.
El acta de Cinematografía de 1952 ya estructura la censura de la forma que subsiste hasta el presente. Se la cuestiona por los poderes vagos y discrecionales que otorga al comité de censores, todos propuestos por el gobierno –en los que, huelga señalar, la política no está exenta– que se maneja arbitrariamente con parámetros similares a los establecidos durante la era colonial. De ahí que las películas deban proveer un “sano y limpio entretenimiento”.
El primer filme sonoro “Alam-Ara” de Ardeshir Irani, en hindi y urdu, se estrenó el 14 de marzo de 1931 y rompió todos los récords de taquilla (tuvo un presupuesto de 360 millones de rupias y recaudó ¡casi 3 billones de rupias!). Esto descubriría el enorme potencial del mercado interno indio. La película, una historia de amor entre un príncipe y una gitana basada en un cuento parsi que lamentablemente se ha perdido (no se conserva ninguna copia), puso sobre el tapete la cuestión del idioma. El cine de Bombay se empezó a hacer en hindi y urdu y los de las regiones en las lenguas en uso (Bengalí, Punjabi, Marathi), con una versión en alguna de las otras dos. Pero al imponerse el hindi como idioma nacional la producción cinematográfica de Bombay pasó a ser considerada ‘nacional’.
Claroscuros de la cinemanía
El público indio es uno de los más entusiastas y ávidos del mundo. Eso y el tamaño del país con una de las economías más robustas del orbe explican que solamente en el año 2012 se hayan producido 1.600 películas en 14 idiomas –entre ellos hindi, telugu, farsi, urdu, punjabi, marathi, gujarati e inglés, superando largamente al cine de Hollywood, y que sea el mercado de cine más importante del mundo. Del 2019 al 2020 se estrenaron 1982 filmes. Sólo en India se vendieron en 2016 USD2.600 millones en entradas mientras que Hollywood vendió USD1360; y los ingresos por la venta de películas indias en el exterior se triplicaron en 2017.
En ese volumen hay lugar para todo. Para el cine comercial, las superproducciones, y para el cine arte. Para obras de escaso valor artístico y para verdaderas joyas que engrosan la lista de los clásicos del Séptimo arte.
India tiene la industria cinematográfica más grande del mundo. Su cine comercial goza de excelente salud. El cine independiente y de autor, en cambio, se ve amenazado por la falta de una adecuada cadena de lanzamiento y distribución. Los entendidos arriesgan que esta circunstancia, sumada al hecho de que salas como las Multiplex sean muy grandes para el cine arte, son responsables del desapego del público. Este tipo de producto está más bien circunscripto a festivales, sociedades de cine y a lugares puntuales como Bengala o Kerala, donde hay un público aficionado y se otorgan facilidades y ventajas a los realizadores.
Entre ambos cines se ubica uno intermedio, que encontró su camino para imponerse en el gusto del público que no podía ignorar la violencia y las inequidades del país, “como si la idea del abordaje de temas serios, en opinión de Ives Thoraval, hubiera germinado, dividiendo la audiencia, gracias a las técnicas de filmación.” Esta combinación del ‘mainstream’ con el cine ‘serio’ referido a temas álgidos y urticantes demostró ser muy convincente. Vino a satisfacer, además, las expectativas de los jóvenes, en particular, los habitantes de las ciudades.
En sus distintas modalidades y funciones, como formador de conciencia, vehículo de evasión y productor de la realidad, el cine de India ha sido y sigue siendo la experiencia estética y narrativa, colectiva e integral que el “espejo pintado”, la “máquina de soñar” jamás soñó proponerse.
Volveremos con el apasionante e inimitable cine de la India en nuestra próxima entrada.
Fuentes: The cinemas of India (1896-2000) Ives Thoraval. MacMillan. 2000.
A hundred years of Indian Cinema. Art Connect. Volume 7. Number 1. January/June 2013.
“Rabindranath Tagore: avatares de un cosmopolita periférico en el Río de la Plata” de Martín Bergel en
http://historiapolitica.com/datos/biblioteca/argtrasnacional_bergel.pdf
Fabiola Rinaudo (Salta, Argentina, 1964). Es escritora, abogada, periodista y docente. Tiene publicados poemas, relatos y crónicas en suplementos, periódicos, revistas y antologías (impresos y digitales). De 2014 es su poemario “Green Square”, (El Suri Porfiado Ed., Bs. As.). Su novela “El llanto de las cigarras” recibió la Mención en el Concurso organizado por la Secretaría de Cultura de Salta (2021). Algunos de sus poemas fueron traducidos al chino, al italiano y al portugués.
Escribe crítica de cine y fue jurado en festivales de cine latino en New Haven (CT) y New York, y es miembro del Comité de Selección de películas del Festival de Cine Latino e Ibérico de la Universidad de Yale (LIFFY), (EE.UU.). Reparte su tiempo entre Toronto, New Haven, Buenos Aires y Salta.
by Claudio Medin | 1 \01\America/Argentina/Buenos_Aires julio \01\America/Argentina/Buenos_Aires 2022 | Entrevista, Notas
Josefina Ludmer (San Francisco, Córdoba, 1939 – Buenos Aires, 2016) fue una de las críticas literarias más significativas de la Argentina. Ganadora de la Beca Guggenheim, profesora en Yale y en la Universidad de Buenos Aires, en esta entrevista, realizada por Carlos J. Aldazábal en 2009, recorre su trayectoria y reflexiona sobre las condiciones del género poético en el siglo XXI.
Mañana de sol, pero esto no es el Abasto, sino Palermo. Quedamos a las 11, y puntualmente la mujer sonriente me recibe con una taza de café humeante. El clima es propicio para la distensión. Y así, iluminados por el sol y el encanto del lugar, empieza el diálogo. Una charla sobre literatura en general, pero también sobre poesía, en la era postautónoma..
¿Cómo pasaste de la vocación literaria a la teoría?
JL- Primero tengo que confesarte que mi vocación no era literaria. Yo entré en la carrera de Filosofía, porque me fascinó la materia en el secundario, entonces ahí es más coherente lo de la teoría. El primer año de Letras y de Filosofía era común en Rosario –donde fui a estudiar, porque yo vivía en San Franciso un pueblito de Córdoba. Eran las introducciones (introducción a la Filosofía, a la Historia, a la Literatura). Entonces me hice amiga de unas chicas que cursaban conmigo, pero estudiaban Letras. Y me decían: “No vayas a Filosofía, miralas, están todas mal vestidas, miranos a nosotras, las de Letras, somos mucho más lindas”. Y me convencieron. Y me fui a Letras con ellas. Entonces, la vocación es relativa; yo seguí Letras, pero la teoría siempre me atrajo. La parte del núcleo filosófico ha estado siempre presente. Egresé de la Universidad de Rosario con el título de profesora en Letras, mi único título. Nunca hice un doctorado, porque en esa época no existían y, cuando empezaron, ya estaba dirigiendo tesis. Consideré mi viaje a Estados Unidos –el hecho de enseñar allá fue como una invitación para investigar– como un doctorado que nunca tuve.
¿Cómo fueron tus llegadas a Estados Unidos?
JL- La primera fue durante la dictadura, con el plan del senador Kennedy de sacar intelectuales. Era un proyecto político, en el año 76-77, radicado en California, desde donde traían chilenos y argentinos, jóvenes que querían abrirse un poco; los invitaban por un trimestre o semestre por contactos y, una vez allí, podías buscar trabajo si querías quedarte. En esas condiciones ocurrieron mis dos primeros viajes. A partir de eso hice amistades que me fueron invitando, hasta que en 1991 me ofrecieron un puesto en Yale. Hasta ese momento yo iba y venía, porque tenía el puesto en la UBA de Teoría II. Pero cuando me ofrecieron ese cargo decidí quedarme allá para ayudar a mi hijo, que estaba estudiando cine en Nueva York con una bequita de la OEA, muy chiquita. Cuando mi hijo terminó de estudiar, a mí me faltaba muy poco para jubilarme –en Estados Unidos podés hacerlo a los diez años de trabajar– y entonces ya me quedé.
Y antes de eso, ¿cómo te vinculabas con el ambiente literario argentino?
JL- Estaba la gente de la revista Contorno, que eran mis maestros: Alcalde, por supuesto, y Viñas, Prieto; yo me considero formada por ellos con una especie de mirada nacional sobre la literatura, con elementos de marxismo, psicoanálisis después, es decir, la formación de los sesenta, setenta. Mis primeras publicaciones aparecieron en las revistas Los Libros y Literal, publicación con la que me relacioné gracias a Osvaldo Lamborghini; aunque no era parte del staff, siempre me pedían y yo redactaba alguna reseña. El ambiente de Buenos Aires en los setenta era muy impactante para mí. Había una especie de pasión argentina por la teoría, por la ideología, una búsqueda de literatura e ideología; era un ambiente de pasiones y de mucho trabajo también, donde el marxismo y los proyectos revolucionarios pesaban mucho. Teníamos las novedades francesas prácticamente al día siguiente que aparecían, gracias a la librería Galatea, que las traía prácticamente al mes de su aparición. Yo me acuerdo que era ayudante en la facultad de Rosario, y con el sueldo de ese puesto venía cada quince días a Buenos Aires, a veces en avión, me analizaba y compraba en esa librería todas las novedades. Pensá lo que era la universidad de esa época, cómo cambió el país y cómo todo se fue deteriorando. No había desocupación, era otro mundo, otra Argentina, las industrias del libro y las editoriales eran argentinas. Y esa industria nacional del libro es al mismo tiempo la que produjo los clásicos latinoamericanos del siglo XX: Rulfo, que publica en el Fondo de Cultura Económica de México; García Márquez se inicia en Buenos Aires con la editorial Sudamericana, o Borges que publica en Emecé. En ese ambiente de efervescencia cultural me formé y empecé a escribir.
¿Cuál fue tu primer libro?
JL- Cien años de soledad: una interpretación. Es una especie de ejercicio aplicado sobre la lectura. A mí me había fascinado la novela de García Márquez, mucho antes de que lo premiaran, y me peleaba con los amigos de esa época, como Jorge Lafforgue o Ricardo Piglia, todos borgianos, cortazarianos. Porque si bien había tenido mucho éxito, García Marquez todavía no era el escritor reconocido. Aun así, es el libro mío que más se editó y vendió. En Tiempo Contemporáneo fueron como dos o tres ediciones, y la del Centro Editor, diez mil ejemplares. García Márquez, junto con Arguedas y Rulfo, son para mí los clásicos del siglo XX, alrededor de los cuales tengo una teoría sobre la industria nacional latinoamericana del libro y la autonomía de la obra literaria. Rulfo rural, Onetti urbano, García Márquez rural también, constituyen una especie de radiografía de lo que es América Latina del siglo XX. A Arguedas lo empecé a enseñar en Estados Unidos. Durante la Dictadura daba teoría y análisis literario sobre los textos de Borges, pero todavía no había entrado en el mundo latinoamericano, entre otros motivos porque acá está todo separado: Literatura Argentina, Literatura Latinoamericana y Teoría Literaria, y esta última, que es la que yo dictaba, no me daba pie para mucho latinoamericanismo. Cuando me fui a Estados Unidos empecé a comprender más lo que era América Latina. Yo siempre digo que Estados Unidos es el único lugar que puede explicar América Latina como unidad. Ahí te encontrás con todos: yo conocí a gente de todos los países latinoamericanos en Estados Unidos.
Además, la comunidad argentina ahí se vuelve latinoamericana.
JL– Exacto, y esa es mi crítica al volver, porque acá están muy encerraditos, muy europeos, como éramos nosotros en los sesenta y setenta. Aunque ese encierro fue, a su vez, lo que nos permitió esa especie de fama de los argentinos como muy intelectuales, muy teóricos. Tiene sus pro y sus contra, pero hoy en día, cuando Argentina está totalmente latinoamericanizada, mejor establecer intercambios con los hermanos latinoamericanos. Y a eso tenemos que aprenderlo: con la trasnacionalización de la industria del libro hay un impedimento absurdo de mercado; acá no se consiguen, por ejemplo, libros peruanos, libros uruguayos.
A nivel pequeño sí hay algunos intercambios, por ejemplo entre los poetas.
JL– Sí, entre los poetas hay más redes, en cambio entre los prosistas y novelistas las redes están compuestas por los conglomerados de editoriales; los premios son de la industria, no hay un contacto por abajo. Asimismo, viajar cuesta, y para que la gente se encuentre hay que tener plata. Nosotros tendríamos que habernos empezado a conectar desde la entrada, el proyecto de Bolívar que Latinoamérica se debe a sí misma. Otro problema es el asunto de las industrias de la lengua, que analizo en una de las partes finales del libro que estoy escribiendo ahora: cómo las industrias globales se apropian de ciertos recursos naturales –para mí la lengua es uno de ellos– y los explotan. Por debajo de la historia de la Real Academia, que es el organismo que legisla la lengua, está el capitalismo global español, por ejemplo, que de golpe explota una lengua, y esto hoy implica, en España, el 15% del producto bruto interno. Con la independencia se planteó la ruptura lingüística con España y hubo propuestas de constituir una Academia de Lengua Latinoamericana, que hubiera sido lo lógico, aunque no prosperó. El proyecto bolivariano de unir a los países latinoamericanos es una deuda histórica. Y este neoimperialismo español es el que impide, en cierto modo, que los libros circulen entre los países latinoamericanos, y obstaculiza las industrias nacionales independientes, que quedan así reducidas a kiosquitos sin poder: no pueden exportar, no llegan a tener un aparato de distribución, que es la clave del libro hoy. Entonces importan desde España. Es exactamente la situación del imperio. Y Argentina, que era poderosísima, uno de los polos centrales de la industria del libro en castellano, dejó de serlo. Este país también tiene una deuda histórica con su gente, por qué vendió todo, por qué nos despojó.
¿Qué vino después del libro de García Márquez?
JL- El de Onetti. Después de esa aplicación de psicoanálisis que era el libro sobre García Márquez, empecé a centrarme en el análisis textual. El texto es el que preside la teoría en esa época. Mi obsesión era llegar, a través del análisis textual, que podía ser incluso microscópico, de una palabra, a la verdad de la literatura y de un autor, porque lo del texto va junto con esa ideología del autor, como el creador o el productor del texto, de acuerdo con una teoría más marxista. Onetti me fascinó, todavía ejerce alguna fascinación. De hecho, estoy por reeditar este libro con un prólogo que explica qué es el análisis textual y qué teoría e ideología articuló ese libro. No era estructuralista, era un análisis que tenía que ver con el marxismo en cierto modo, pero era posestrcuturalista, era la idea de que en un cuento se cuenta como fue hecho: cómo se constituyó, cuáles son sus materiales; esa es la culminación de la autonomía. Yo me movía totalmente en esa historia de la autonomía, que para mí va junto con la industria editorial latinoamericana. El de Onetti fue el único libro mío que no se tradujo, porque su círculo no es muy grande, es un escritor de minorías, poco leído en el resto de América Latina, es muy rioplatense, es muy Arlt, muy melancólico, por eso no se vende. Pensá lo que tardaron en reconocer a Arlt como clásico desde Europa o desde Estados Unidos; no le daban bola porque no es un latinoamericano, y con Onetti pasa lo mismo. Después de Onetti empecé a viajar, porque era la época de la dictadura, y a partir de las lecturas en las bibliotecas norteamericanas hice un proyecto nacional de la gauchesca, que me tomó diez años. A partir de ahí, mis libros tardan diez años y tienen que ver con fases vitales: viajes, parejas, lecturas. Es cierto eso que dicen que la crítica es también autobiográfica, porque en esos libros se plasma toda mi vida. Con el libro sobre gauchesca investigué mucho en Estados Unidos, tanto que me costó mucho escribirlo.
Ese libro de gauchesca fue el primero donde de algún modo empezaste a trabajar con poesía.
JL- Yo no lo tomaba como poesía. No leí mucha, ni siquiera de adolescente. Me gustaba Neruda, Lorca, lo que leía en la facultad. Pero no era lo mío. Tal vez porque yo había entrado por el lado de la filosofía, algo más reflexivo, tal vez porque a diferencia de lo que ocurrió con la prosa y la novela, en poesía no tuve buenos maestros. Creo que es fundamental cierta iniciación. Cuando empecé a analizar el Martín Fierro, yo no sabía si mi libro era sobre el Martín Fierro, si era sobre el género –durante diez años se producen todo tipo de vaivenes en una investigación– y el texto del cual leí está todo marcado con figuras poéticas. Pero después, en el momento de concretar la lectura, sentía que no era por ese lado; me fui metiendo en lo que era la voz del gaucho, la voz de Hernández y ese tipo de cosas que es mi análisis, pero no un análisis propiamente poético. También el Fausto es importante porque ya hay un texto autónomo que cierra el todo literario; un corte que despolitiza el género para estetizarlo. No hay Martín Fierro sin Fausto, que es el que le abre esa puerta autónoma a la obra de Hernández.
O sea que la época de la autonomía literaria es un gesto de una aparente clausura de lo político.
JL- No tanto, porque se puede decir que el Martín Fierro es un texto político y autónomo. Una cosa es la autonomía de la literatura como institución y sus instituciones –como la Academia, la carrera de Letras– o sea, la literatura separada como esfera de cualquier otra práctica, que empieza en el siglo XVIII con la constitución de la esfera privada, y otra son los textos. La gente confunde la institución separada, la esfera autónoma de la literatura propia, específica y todos los esfuerzos filosóficos por definir esa especificidad, con los textos concretos y su lectura. Un curso sobre autonomía sería un curso sobre la Modernidad en la literatura. La autonomía llega a su punto cúlmine en el siglo XX con las vanguardias, que quieren destruir la disciplina literaria, son antiliterarias, antiartísticas. Lo estético de golpe salió de lo artístico, rompió la autonomía de las instituciones artísticas e invadió la vida. Es el triunfo de las vanguardias. Otra cosa son las lecturas de la autonomía, las lecturas textuales. Como la autonomía postula una separación de la literatura de otras esferas, la idea era analizar la autonomía textual, ese texto que uno aísla para poder verlo y meterse adentro. Cuando yo me refiero a la postautonomía, quiero decir precisamente esto: que hay un cierre histórico de la autonomía: lo estético invade todas las esferas, lo económico prácticamente se superpone a lo estético y se transforma en una mercancía como cualquier otra, y todas las características de la autonomía –el autor como genio, la densidad verbal, el valor literario– empiezan a borronearse. Es lo que llamo fusión de las esferas, porque la separación entre lo económico, lo social, lo político, lo literario/ estético que hacíamos antes, y a partir de la cual después buscábamos las mediaciones, deja de existir. Entonces el modo de leer hoy sería un modo de leer en fusión, donde todo puede ser al mismo tiempo.
Sin embargo parecería que hoy, en las escrituras postautónomas, incluida la poesía, la esfera económica es la que termina dividiendo las otras, es decir, hace por ejemplo que se compre un libro pensando que se está adquiriendo literatura autónoma.
JL– Pero eso es lo que definió la literatura autónoma también. La primera teoría de la literatura “moderna” (igual a “autónoma”) es la de Baudelaire, que compara al escritor con una prostituta que tiene que salir al mercado a vender su cuerpo, o sea, sus textos. Es económica al comienzo y también lo es al final. Es un período histórico totalmente definido por un sentido bien materialista, por la relación entre economía y arte, tanto en la autonomía, donde entran las editoriales tradicionales, como ahora, al final, donde todos son conglomerados.
Pero yo pienso que en la época de la postautonomía, quizás lo económico termina colocando las piezas del tablero; ya no importa la calidad del texto y, en algún momento, la autonomía que empieza como categoría económica se vuelve una categoría estética. Entonces existe un doble discurso de quienes se definen como artistas y se incluyen en ese circuito pretendiendo adaptarse a ese sistema económico.
JL- Vos periodizás y decís “época de la autonomía”, como la que se extiende del XVIII al XX. Pero todavía hay un pasado en el presente; la literatura se sigue definiendo como autónoma y como posautónoma, hay imperio y hay imperialismo. La literatura postautónoma convive, insisto, con la autónoma. Hoy no hay más periodización constante. La gente lo hace, pero yo creo que es el error de Negri y de muchos otros teóricos.
Entonces también hay textos buenos y textos malos dentro de la posautonomía.
JL– Totalmente. Pero todo esto también tiene que ver con un circuito económico. La ley del libro es crucial. En este momento en América Latina la literatura más productiva en términos de cantidad –pero también en calidad, porque van juntas, porque si vos producís cien, uno va a salir, si producís dos capaz no te sale nada– es Colombia. Y Colombia cambia totalmente con la ley del libro. O sea, obliga al Estado a comprar el 20% de toda la producción y a subsidiar. La literatura aumenta el volumen de un modo tal que algún día aparecen los buenos. Pero esto implica defensa de lo nacional, y que las corporaciones y los conglomerados pierdan un poco de poder.
Lo que cambia también, en esta época de capitalismo global, es el juicio. Por ejemplo, yo estoy leyendo un premiado de Alfaguara, un premiado de Anagrama y digo, ¿a este le dieron el premio? Pero es de terror, no se sostiene para nada, y sin embargo está puesto como premiado, es decir, como bueno, excelente, y está difundido a través del aparato de distribución de toda América. Entonces, quién juzga y con qué criterio. Lo fundamental es qué criterio usás para juzgar: si es buena por la densidad verbal, si es buena porque justamente los que siguen definiendo “lo literario” le dan una serie de características como la resistencia al capitalismo: la historia no es lineal ni profética; tenemos en el presente miles de pasados que conviven, incluso el literario.
Sin embargo en las nomenclaturas de las literaturas –pasa con los poetas pero también con los narradores– de repente aparecen actores que se ubican a sí mismos, en plena época de la postautonomía, como la vanguardia de la vanguardia de la vanguardia…
JL– Es una forma de progreso que no existe más, y la vanguardia, como dijimos antes, se cierra históricamente con su triunfo absoluto. Esa es la estrategia del mercado de los jóvenes, yo también la tuve. Se asume el capitalismo como la realidad, no hay otro modo de definirlo. Siguen pensando en etapas, cosa que ocurre no sólo en la literatura sino en todos los órdenes de la vida contemporánea. La sucesión está copiada de una sucesión primermundista, nunca es una sucesión propia, no es una historia propia, sino calcada, cuyo modelo es el Primer Mundo, que tal vez tiene esas sucesiones. La gente tiene metidas adentro y naturalizadas un montón de cosas. Las ideologías tardan mucho en cambiarse.
Entonces, en esta reformulación capitalista, lo curioso es que la literatura, al fundirse y fusionarse con lo económico, lo social, lo político, vuelve a sus comienzos, antes de la autonomía, antes de la Modernidad, cuando literatura era todo lo que se escribía: discursos políticos, tratados de cualquier cosa, todo era literatura.
Algún crítico dijo alguna vez que “hoy poesía es lo que se dice que es poesía”, ¿será así?
JL– Creo que ni siquiera es lo que se dice. Poesía es lo que sale como tal al mercado. Lo que se produce como literatura es literatura y poesía, nada más, no hay definición posible. Porque caen o se borronean, sin desaparecer (eso es importante también) las instituciones. ¿Tiene autoridad la facultad para decir qué es poesía y que no? ¿Tiene autoridad la Academia de Letras? Esas instituciones son obsoletas totalmente.
Quizás las nuevas instituciones sean los medios, instituciones poderosas y arbitrarias muchas veces; la Academia de Letras probablemente no tenga poder para seguir diciendo, señalando, pero sí algunas facultades, que terminan alimentando con sus egresados a los medios.
JL- Es que el poder se ve obligado siempre a abrirse para mantenerse; se democratiza entre comillas para poder seguir manteniendo el poder. La Facultad de Letras es la institución de la autonomía, que enseña cómo leer literatura, la especificidad literaria. Por eso yo ahí tengo mis detractores con la teoría de las postautonomía, porque decir que es posible leer de cualquier modo implica que desaparece el sentido de la carrera de Letras, que te enseña a leer literatura.
Si lo que yo produzco se adapta muy bien a este esquema de poder, entonces esa práctica mía deja de ser resistente, aunque yo esté hablando de la revolución o de discursos supuestamente subalternos.
JL– Ese es uno problema que yo estoy trabajando y para el que no tengo soluciones, porque la resistencia implica un espacio externo: los hippies, resistentes al capitalismo, se iban, tenían la posibilidad de hacer una colonia en el Bolsón, como los anarquistas las hacían en Paraguay. Ahora no hay afuera, el mundo de ahora es un mundo sin afuera. Entonces, ¿cómo practicar la resistencia en un mundo sin afuera, en un mundo donde estás implicado? ¿de dónde te agarrás, dónde te posicionás para hacer resistencia?
Aunque en la contemporaneidad aún es posible escuchar discursos subalternos genuinos.
JL– Sí, es posible. Por algo está Evo Morales en Bolivia, que ha llegado al poder de una Nación en donde toda la política es una política pro subalterna, porque es la política indígena. Ellos tienen que enseñarnos muchísimo, toda la teoría del derecho al territorio –los territorios no tienen dueño y ellos tienen derecho al territorio–. Ahí tenés una lección política fundamental. Ellos nos siguen enseñando a los latinoamericanos cómo entrar a un lugar político, desde dónde hacerlo.
De golpe en América Latina aparecen los indígenas, las mujeres presidentes, o sea, entran en escena personajes que eran inconcebibles dentro de lo que fue la historia de la Modernidad política latinoamericana, que era blanca y masculina. Entonces esta especie de Posmodernidad, o como quieras llamarla, te abre camino a otro tipo de voces y a otro tipo de posiciones, que creo que es lo mejor que nos ha pasado en todos estos años. Ellos nos enseñan, hay que oírlos para poder hacer política hoy, sino no se puede hacer.
Entrevista publicada en revista La costurerita (Buenos Aires, el suri porfiado, 2009)
©de las fotografías Carlos J. Aldazábal, 2009
Josefina Ludmer nació en San Francisco, provincia de Córdoba, en 1939, y falleció en Buenos Aires en 2016. Durante la dictadura militar, entre 1976 y 1982, formó parte de la “Universidad de las catacumbas” y dio clases en su casa. Luego fue investigadora del Conicet y profesora de teoría literaria en la Universidad de Buenos Aires. Desde 1991 hasta 2005 fue profesora de literatura latinoamericana en la Universidad de Yale (Estados Unidos). Publicó Cien años de soledad. Una interpretación, Onetti. Los procesos de construcción del relato, El cuerpo del delito. Un manual, El género gauchesco. Un tratado sobre la patria y Aquí América latina. Una especulación.
Carlos J. Aldazábal (Salta, Argentina, 1974). Sus últimos libros de poemas publicados son: Camerata carioca (2016), Mauritania es un país con nieve (2019) y Paraje (2021). Obtuvo, entre otros, el Premio Alhambra de Poesía Americana (Granada, 2013), el XLIII Premio Ciudad de Irún de poesía en castellano (Gipuzkoa, 2019) y el Premio Olga Orozco del Fondo Nacional de las Artes (Buenos Aires, 2021). Su poesía ha sido traducida a varios idiomas e incluida en antologías nacionales y extranjeras. Es Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires, donde se desempeña como docente.
