Un análisis comparativo entre fotografía y literatura en Cortázar, por Nina Schiaffino.

“Las babas del diablo”: literatura y fotografía en Cortázar.

Una tensión comparativa entre la literatura y la fotografía como modos de retratar la realidad y narrar lo cotidiano se asienta en “Las babas del diablo”, de Julio Cortázar. Si se parte del uso de los diversos planos estructurales del relato se encuentra que la relación tensa entre ambos elementos se sostiene, resultando en un paralelismo que permite ver la convivencia de los dos modos de ver y vivir la vida cotidiana.

1. Puntos de vista: la cámara, la máquina y la desorientación

“Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada (…)” (Cortázar [1959]:25). Con este comienzo, el cuento presenta un relato marco y un relato enmarcado, introduciendo al segundo directamente con la narración de la historia y la presentación del personaje protagonista, Roberto Michel. La enmarcación de un relato dentro de otro recuerda a una foto enmarcada, donde el marco ya incluye elementos del relato enmarcado y marca un contexto, funcionando como un límite; al indicar la fecha y el lugar, se imita la función del marco fotográfico, que contiene a la foto a la vez que la expone como el retrato de un lugar determinado en un momento determinado (en este caso, noviembre en París). Esta diferenciación, a su vez, es remarcada por el espacio en blanco que separa a las partes.

Continúa el relato:

Puestos a contar, si se pudiera ir a beber un bock por ahí y que la máquina siguiera sola (porque escribo a máquina), sería la perfección. Y no es un modo de decir. La perfección, sí, porque aquí el agujero que hay que contar es también una máquina (de otra especie, una Cóntax 1.1.2) y a lo mejor puede ser que una máquina sepa más de otra máquina que yo […]. (ibíd.:25).

Los campos semánticos del narrador son la fotografía y la literatura: se presenta como un experto al hablar de su escritura, de poesía, de los distintos elementos a tener en cuenta a la hora de usar una cámara y de su estrecha relación con la fotografía, al punto de poder pensar fotográficamente —pero no necesariamente hacerlo— las escenas del cotidiano. Después de todo, se recita a sí mismo versos de Apollinaire de memoria casi al pasar, y además, agrega: “… no desconfiaba, sabedor de que le bastaba salir sin la Contax para recuperar el tono distraído, la visión sin encuadre, la luz sin diafragma ni 1/250…” (ibíd.:26), sin tener que preocuparse por pensar las escenas de la ciudad de manera fotográfica, es decir, manteniendo una relación de fluctuación con el punto de vista de su cámara. El narrador juega con la primera y la tercera persona del singular, yendo y viniendo entre una mirada subjetiva y una objetiva; este vaivén, que se repite a lo largo del relato, enfrenta la visión fotográfica y la visión propia, subjetiva y literaria, las cuales conviven dentro de Michel y se vuelcan tanto en sus fotografías como en sus trabajos de traducción: “Michel es culpable de literatura.”, “Metí todo en el visor (…) y tomé la foto” (ibíd.:29, 29). Así como Michel puede, como fotógrafo, ver una escena e imaginar su fotografía, el narrador del relato se sumerge y sale constantemente de dos puntos de vista que dejan entrever la dicotomía entre visión fotográfica y visión subjetiva. De este modo es que el punto de vista de Michel y del narrador se fusionan con el de la cámara: “… y entonces giré un poco, quiero decir que la cámara giró un poco…” (ibíd.:32).

2. Tensiones entre literatura y fotografía

En Michel se encarna la oposición escritura/fotografía: a lo largo del relato se sumerge cada vez más en la fotografía que tomó, hasta que termina absorto por ella al punto en que no puede continuar con su trabajo escrito. La tensión, entonces, se termina de resolver cuando Michel deja de lado a la escritura para meterse de lleno en la fotografía, que lo atrapa tanto o más que su texto a traducir; se fusiona con el punto de vista de la cámara, como ya mencioné, y entonces logra entender la historia que capturó en su totalidad:

…comprendí, si eso era comprender, lo que tenía que pasar, lo que tenía que haber pasado, lo que hubiera tenido que pasar en ese momento, entre esa gente, ahí donde yo había llegado a trastocar un orden, inocente inmiscuido en eso que no había pasado pero que ahora iba a pasar, ahora se iba a cumplir… (ibíd.:31).

Pero la tensión no se resuelve porque Michel elija una u otra opción, sino que las combina para completarse: utiliza su imaginación literaria y deduce entonces el final de lo que fotografió, así como a lo largo del relato el narrador adelanta elementos del final entre paréntesis. El protagonista, dividido entre la literatura y la fotografía, comparándolas constantemente, las concilia para reponer la historia que retrató aquél siete de noviembre en París.

Por otra parte, tanto en los detalles del cotidiano citadino como en la vida de Michel, el uso de paralelismos entre ambos elementos aflora en todo el cuento, en comentarios tales como: “… si se pudiera (…) que la máquina siguiera sola (porque escribo a máquina), sería la perfección (…) porque aquí el agujero que hay que contar es también una máquina (de otra especie, una Contax 1. 1.2)¹ (…)” (ibíd.:25), o al plantear que la fotografía debería enseñarse desde los primeros años de vida a los niños, igual que la lectura y la escritura. A través de este recurso se genera y sostiene la tensión entre literatura y fotografía como dos modos de contar historias y de retratar a la realidad cotidiana; estas dos, a su vez, se unen al ser ambas artísticas, puesto que no se utilizan con objetivos banales, como perseguir a la farándula, dice Michel, porque de esa manera resultan degradadas como simples herramientas periodísticas, quitándolas de su lugar en el arte. Por otro lado, el uso de paréntesis encuadra un adelanto de la imagen final del relato, de la fotografía final: “(ahora asoma una pequeña nube espumosa, casi sola en el cielo)”. Los paréntesis sirven a modo de un reencuadre dentro del encuadre general, una nueva fotografía dentro de la original, un recorte, una ampliación o, incluso, un zoom-off, como un recurso de la escritura pero también del efecto gráfico en el lector.

En cuanto a la dimensión espacio-temporal, por su parte, se genera una ambigüedad, reforzada por estos paréntesis, en la que el pasaje del presente al pasado se vuelve cada vez menos clara a medida que avanza el relato. Los tiempos se mezclan de la misma manera en que una fotografía invita a imaginar lo que pasó antes y después de tomarla al mirarla con atención: “…comprendí lo que tenía que pasar (…) y lo que entonces había imaginado era mucho menos horrible que la realidad…” (ibíd.:31). Los pasajes entre lugares y tiempos son poco claros, se entremezclan y los límites se desdibujan, como cuando se cuenta una historia o se observa a una fotografía por un largo tiempo y de la misma manera que las nubes se desarman en su paso por el cielo.

3. Conclusiones

En el relato de Cortázar literatura y fotografía se hilvanan en el cotidiano para contarlo; el día a día se construye como un cuadro del cual se parte para llegar a algo más, junto con la ayuda de la literariedad en lo fotográfico pero también los visuales en lo literario. El atisbo de lo fantástico, además, concilia la tensión para que ésta quede, no perfecta —mucho menos cerrada—, pero sí redonda: se parte de un encuadre para abrir la posibilidad de lo posible, incluyendo en este, valga la contradicción, también lo imposible. Así como la cámara se mueve buscando un objetivo, la imaginación busca una historia para narrar; literatura y fotografía se unen, entonces, no perfectas pero hechas a medida la una de la otra, o al menos así se presentan en “Las babas del diablo”.