Lo perdido, o las puertas del deseo
En torno de Nínfula, de Melisa Mauriño
No todos los días podemos saludar el nacimiento de una autora y de una obra. Yo tuve la suerte de acompañar el proceso de escritura de Nínfula, de ser su primer lector, y le insistí mucho a Meli-sa para que realizara ese acto que es publicar una novela, que entiendo es algo que enriquece la literatura. Ésa es una cuestión a destacar: es una novela que seguramente será leída, tendrá sus lectores apasionados, y en ese punto deja de ser solamente algo propio para ponerse a circular por el mundo.
Mi manera de referirme a un libro es en forma oblicua, voy a hablar del libro por medio de un rodeo. Lo primero que me llamó la atención en esta novela —y en la escritura de Melisa— es cier-ta relación a la metamorfosis. Los personajes se van transformando en un devenir, ya en esta no-vela esto es así. Mucho más si pensamos que es la primera parte de una trilogía, donde esa trans-formación continúa. Y es interesante poner en relación esa metamorfosis con la cuestión de la pérdida. Esta novela es parte de una trilogía que se llama «Trilogía de lo perdido». Podríamos pensarla como el modo de escribir una pérdida, o la relación a una pérdida. Recuerdo una pelícu-la, La mirada de Ulises, en la que también el personaje se va transformando. A medida que trans-curre la película asume distintos alter egos, distintas formas, y al final es otro. Podríamos pensar que ése es uno de los efectos más notables que tiene la escritura y en particular la narrativa, esa transformación en otros, que en definitiva retoma algo muy constitutivo de los seres humanos, de los seres hablantes: ya en nuestro origen somos otros. Nos constituimos como otros, en relación a un otro. Ésta es una cuestión entonces que quiero destacar: esa transformación de los personajes, como respuesta posible a la pérdida. Hacerse otro es, al fin, una salida del duelo.
Por otro lado, también hay una transformación —una alteración— de la realidad. La realidad en la que nos introduce Nínfula es una realidad transformada por la introducción de elementos que vienen de otro campo, del campo de la fantasía, del campo de la ficción. En ese sentido, la novela pone en relación distintos modos de la ficción. Por un lado, en la referencia a lo infantil que atra-viesa la novela hay una impronta del juego, como primer modo de relación a la realidad. Es el modo en el que el niño o la niña entran en una relación posible a la realidad. En segundo lugar la fantasía, lo que llamamos los psicoanalistas el fantasma. Freud pensaba que la fantasía de los adultos continuaba el juego infantil, y creo que en la novela esa línea de continuidad está trazada. Y —siguiendo también en esto a Freud— la literatura misma podría ser pensada como un tercer eslabón en esa cadena, como la forma más elaborada que podrían tomar las ficciones, en tanto transforman nuestro modo de estar en el mundo, nuestro modo de relación a la realidad. Ésta es una novela que nos introduce a un modo de relación a la realidad distinto, más rico, más pleno, con esa impronta que tiene lo fantástico, que nos evoca la literatura de Cortázar o de Lewis Ca-rroll, que son autores que abren las puertas a mundos que no se agotan en lo más inmediato de la realidad.
También creo que es una novela —y en esto coincide con muchas novelas y películas— que ade-más de contar una historia habla sobre la literatura, sobre qué es la literatura. La literatura es pen-sada, como señalaba Paula Novoa en su comentario, como polifonía, como intertextualidad, como hacer jugar ahí distintas voces, como una forma de habitar la realidad que no resulte chata, que nos permita abrir otras puertas.
Por otro lado —y éste es un punto sobre el cual quiero detenerme particularmente— señalaba antes que esta novela tiene una relación a la pérdida —como indica el título de la trilogía—, lo que la emparienta con la literatura de Marguerite Duras. Marguerite Duras es una autora que está explícitamente presente en la intertextualidad que nos propone Melisa en Nínfula, y que además es una de sus escritoras más transitadas, me consta por las conversaciones que hemos tenido a lo largo del tiempo. Es destacable lo que hace Marguerite Duras en su obra con el dolor y con la pérdida, en relación a cierto bien-decir. Por ejemplo, el guión de la película Hiroshima, mon amour, una película de Alain Resnais, podría pensárselo como el modo de bien-decir una pérdida, de manera que lo que podría haber sido simplemente trágico pueda ser poético. Ese efecto poéti-co, en relación a la pérdida, está todo el tiempo atravesando la escritura de Nínfula, y por supues-to de las otras dos novelas de la trilogía. En este caso se trata de una pérdida, si lo puedo decir así, anticipada. Digamos que la temporalidad de esta novela transcurre en la anticipación de una pérdida, casi desde el minuto uno está planteada esa posibilidad, y pienso que no se puede captar nada de lo que sucede ahí sin esa anticipación. En las otras dos novelas, por el contrario, la rela-ción a la pérdida va a ser distinta. Ya no va a ser una pérdida anticipada, sino que va a ser una pérdida realizada y, eventualmente, asumida o subjetivada.
Esa relación a la pérdida también introduce a una relación al deseo. Si de algo se trata el psicoa-nálisis desde sus orígenes es del lazo entre lo perdido y el deseo, entre la pérdida y el deseo. En esta vertiente, ésta es una novela de iniciación al deseo. Es una novela que podría pensarse como un encuentro entre dos, pero que también es un encuentro con el deseo, con la posibilidad del deseo. Y el deseo no sólo tiene un aspecto vitalizador, o que nos puede poner de algún modo en movimiento, sino que también tiene un costado que llamaría, con Freud, demoníaco. El deseo es algo que nos inquieta, que nos perturba, que altera la previsibilidad de las cosas y también —por qué no subrayarlo— cualquier moral que pudiéramos habitar.
Nínfula juega muy fuertemente con esa dimensión perturbadora del deseo, que por momentos aparece de un modo unheimlich. Freud se sirve de esta palabra, que a veces se traduce como «lo siniestro», como la aparición en un ámbito familiar, en un ámbito conocido, en un ámbito en el que estamos de alguna manera cómodos en ciertas coordenadas, de algo extraño. De algo extraño e inquietante. Eso, en la novela, se va abriendo paso de modo gradual. En el devenir del relato, en el devenir de la historia que Nínfula cuenta, cada vez más van apareciendo estos elementos in-quietantes, que van de la mano de la entrada cada vez más decisiva de lo fantástico, en una histo-ria que al comienzo transcurría en un plano mucho más cercano a la realidad cotidiana.
Esta dimensión demoníaca del deseo se enlaza con otro aspecto que la novela nos propone, que tiene que ver con lo perverso. De hecho, en la banda de sonido hay uno de los temas, tal vez el principal, que se llama Wicked game, «juego perverso». Por otra parte, el nombre que finalmente le da título a la novela está tomado de la ficción de Nabokov, específicamente de Lolita, y tiene que ver con cierto descubrimiento que los protagonistas de la novela hacen en determinado mo-mento —en particular G—, vinculado a una manera de ver y de imaginar a A como pendeja —ésta es la palabra que aparece en su trato íntimo. Es decir que él se descubre en un trato erótico con lo que se le presenta como una adolescente, casi como una impúber, lo cual por supuesto no coincide con el plano de la realidad. No se trata, efectivamente, de una situación perversa en un sentido real, sino que se trata más bien de un fantasma. Es decir que él la imagina nínfula, y en este punto es que el erotismo entre ellos se desata.
El psicoanálisis tiene una larga tradición en este punto de poder pensar la perversión no sólo como algo efectivamente realizable, sino más bien como un fantasma neurótico, como algo que remite al mundo de la fantasía. Y entiendo que lo perverso de la novela transita por ese andarivel, por ese costado perverso que también conlleva el deseo.
Ese fantasma con el que se encuentra G —y que resuena en A— de estar con una impúber, con una nínfula, hallará su reverso en un fantasma que se diría más arcaico, que va a tener un peso muy importante sobre el final de la novela y en las que siguen, que es un fantasma de devoración. Ahí va a aparecer un personaje —o una máscara mejor dicho— que es la máscara del lobo, el lobo que la podría devorar. Un personaje que también remite a los cuentos infantiles, concretamente a Caperucita Roja, donde la cuestión de la devoración por el lobo es un elemento central. Esto nos lleva una vez más a ese carácter siniestro, unheimlich, que va tomando la novela hacia el final, a medida que se acerca a un clímax y finalmente, a un desenlace.
Ensayando una lectura, arriesgo lo siguiente: si la perversión (la père-version o «padre-versión», en la escritura que nos propone Lacan) remite al padre, se estructura como fantasma paterno, si-tuarse en ese fantasma permite sustraerse de una devoración por el Otro, sin embargo presente en el horizonte y que amenaza todo el tiempo con realizarse. Ése es el núcleo, tal vez, de la tensión erótica de esta historia.
El lobo aparece, señalaba, como una máscara. El juego de máscaras, que se da sobre todo hacia el final, en escenarios imaginados o fantaseados, tiene un lugar muy importante en el modo que va a concluir la novela, y en esa transformación de los personajes que se va dando en su desarrollo. Y en eso me parece que Melisa toca un punto sumamente importante, no sólo de la literatura sino para pensar más allá de lo literario, que nos conduce a la función de la máscara. Alguna vez leí una frase de Wilde que decía que para que alguien diga la verdad hay que darle una máscara. Yo diría que la máscara aparece claramente en la novela como la vestidura de lo verdadero, como el modo en el que la verdad puede ser enunciada.
Con esto invito a la lectura de la novela, no solamente de la historia que se cuenta en ella, sino de todas sus resonancias de verdad, que hacen que sea mucho más que una historia interesante. Sin dudas lo es, y es muy atractivo leerla, pero tiene ese plus de las distintas verdades que, como ca-pas, la novela va enunciando por medio de un juego de máscaras. En esto encontramos, una vez más, la estructura de ficción de la verdad, es decir, sin más, la más auténtica literatura.
Texto basado en la presentación de «Nínfula», Ramos Mejía, 22.VI.2019.
Gabriel Belucci (Buenos Aires, 1973) es psicoanalista, docente universitario y poeta, autor de los libros «Psicosis: de la estructura y tratamiento», «El sujeto en la estructura», «La época del psicoanálisis», y de los poemarios «Tao» y «El libro de la espera».
Melisa Mauriño (Buenos Aires, 1985) es psicoanalista, poeta y narradora. Ganó el primer premio del 1er. Concurso Nacional de Poesía Viajero Insomne 2015 con su primer libro «La piel de la oruga» (Viajero Insomne, 2016). «Nínfula» es su primera novela publicada y el libro I que inau-gura «La trilogía de lo perdido»
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