Entrevista a la reconocida escritora argentina, realizada en el ciclo Literatura y Memoria, coorganizado junto a la carrera de Ciencias de la Comunicación de la UBA
Por Agostina Aguirre y Leila Nerea Manrique
La voz de Raquel Robles se despliega como un puente entre su sensibilidad y la historia colectiva argentina. Durante el encuentro, conversamos sobre su recorrido como escritora, los primeros acercamientos a la lectura y los aprendizajes que, con el tiempo, fueron moldeando su camino.
¿Qué rol tuvieron la lectura y la escritura en tus primeros años de vida? Creo que toda escritora, todo escritor, tiene su mito de identidad, es el momento en el que se da cuenta de que se dedicará a escribir. Yo no lo tengo tan claro con respecto a la escritura, pero sí con respecto a la lectura. Cuando aprendí a leer, descifrando los carteles en la calle, fue un momento muy importante para mí. Fue una iluminación poder entender y, también, descubrir lo que permite la lectura: es como fabricar un globo que te lleva a otra parte en la que vivís otras cosas de manera, valga la redundancia, muy vívida. Cuando las cosas están más o menos bien escritas, se puede vivir una serie de situaciones; por ejemplo, cuando leí Miguel Strogoff, el correo del zar, de Julio Verne, me acuerdo que atrapan al protagonista y, con una espada candente, pretenden cegarlo pero justo en ese momento él se acuerda de su madre y se le llenan los ojos de lágrimas, entonces no queda ciego pero comienza a actuar como si lo estuviera. La escena está muy lograda, yo estaba ahí sintiendo la espada candente, las lágrimas.
Además de Julio Verne, ¿qué otros autores leías durante tu infancia?
En esa época no existía mucha literatura infantil, en mi casa seguro que no. Sí había bastantes libros de la colección Robin Hood, la de las tapas amarillas. Los leí todos. Por supuesto, a Louisa May Alcott, autora de Mujercitas y toda esa saga. También leía mucha literatura soviética, Así se templó el acero y otros libros de ese tipo, que eran muy, muy intensos; la mayoría refería a la Segunda Guerra Mundial.
Un poquito más grande leí 17 instantes de una primavera, de Yulian Semionov, que es un libro espectacular de espías. Hace unos años, lo edité con unos compañeros y me di cuenta de que es bastante complejo, o sea, no sé muy bien qué entendí en mi primera lectura pero sí me quedó grabada la escena en la que los protagonistas, que son rusos, tienen la misión de hacerse pasar por nazis. Tienen altos grados y les toca estar presentes cuando ahorcan a sus compañeros; están viendo esa situación y deben tragarse todo lo que sienten. Eso me lo acuerdo con mucha fuerza.
¿En ese momento decidiste que ibas a escribir ficción? Siempre quise escribir ficción, básicamente porque quería escribir lo que me gustaba leer y, entonces, me gustaban autores como John Irving, autores con una tasa de narratividad muy alta. Es decir, con la historia, la anécdota, lo que se cuenta, muy presente. Me parecía que estaba buenísimo escribir así, con la lengua del escritor pasando desapercibida, que no se juntara lo que era el relato con el autor. Pero no me era tan difícil saber que iba a escribir ficción como lo era la necesidad de que me validaran. Porque el hacerse escritora sucede en la lectura, sucede en el campo de la recepción, entonces alguien tiene que validarte. A veces, es un premio, como me pasó a mí y, a veces, es una lectura de alguien que, por alguna razón, te parece importante y te dice “esto es una novela”, que también me pasó pero antes del premio, y fue como pasar una frontera.
Yo siempre supe que escribía bien, o correctamente; así como hay gente que tiene oído para cantar, yo supe que tenía oído, que podía escuchar que algo estaba bien o estaba mal en la escritura. Pero me era necesaria la palabra de alguien autorizado, alguien que me dijera “sí, te podés dedicar a esto”.
Tenía oído, escribía, pero no había terminado nada, hasta que tuve en mis manos el primer material finalizado y pensé “ahora, ¿qué hago?”. Se lo di, sin mucha expectativa, a una periodista que conocía, y no me dijo “me parece que tenés talento” o “podés escribir”, sino que lo dio por hecho. Lo dio por hecho en el sentido de que era un trabajo que ya estaba terminado.Y eso me puso en un lugar muy especial.
Con respecto al cruce entre literatura y memoria, dimensiones que en tu obra están muy presentes, ¿cómo las integrás en tu escritura?
No estoy de acuerdo con esto de que hay que escribir sobre lo que se conoce porque, si no, hay cosas que no se escribirían nunca, y lo que se desconoce se puede investigar, entonces lo que se necesita es crear verosimilitud. Ya no pienso la literatura como el arte de contar historias sino que pienso que la lengua es el material de la literatura, pero una lengua que viaja. Así como la pintura tiene un soporte, no se pinta en el aire, la lengua también tiene un soporte que es alguna anécdota, alguna historia que puede ser chiquitita o extensa. Pero esa historia, esa anécdota que me permite pensar la lengua, trabajar sobre la lengua, es algo que me conmueve y, en general, me conmueve la insistencia de los pueblos por salir adelante, para decirlo de manera amplia, y de las personas que integran esos pueblos, de las historias que tejen. Y esas historias creo que me conmueven porque son parte de mi vida. Me conmueven las resistencias, me conmueven las cosas colectivas y también me conmueve cuando veo que alguien va en cana y lo van a buscar. Y digo “mirá qué lindos amigos, qué lindas amigas tiene que lo van a buscar, que están ahí, que se comieron toda la noche esperándolo”. Esa cosa que no es tan épica pero que es lo que permite este tejido, que permite que grandes cosas puedan pasar. Creo que desde ahí se entrelazan y se integran.
Tu novela Pequeños combatientes fue reeditada recientemente y, con respecto a ella, en una entrevista dijiste: “Traté de transmitir lo que recordaba haber sentido más que lo que pasó”. ¿Cómo fue ese proceso?
Fue literalmente eso. No hacer un esfuerzo racional de memoria, sino bajar la guardia. Hay un escritor español, Jorge Semprún, que estuvo en un campo de concentración durante la Segunda Guerra Mundial, y escribió La escritura o la vida, que es un libro que recomiendo mucho, en el que dice “no hay que hacer un esfuerzo con la memoria, sino que la memoria es algo que aparece cuando uno, o una, en mi caso, baja la guardia”. Entonces, lo que hice fue un ejercicio de seis de las siete noches de la semana: bajar la guardia, situarme en ese momento, ver qué aparecía y escribirlo. Después, empezar a soltar la mano para contar o para escribir situaciones que estuvieran lo más cerca posible de la sensación o del sentimiento que yo lograba atraer. Los domingos pasaba todo eso en limpio, así durante unos meses, hasta que me pareció que ya estaba terminado.
La novela incluye en el relato otras memorias históricas, como la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto. ¿Por qué ese cruce?
La obra tiene como material pedazos de biografía, o sea, no es una autobiografía pero está hecha con algunos materiales y uno de ellos es mi propia biografía. Yo tenía una abuela judía que, más o menos cuando sus nietos llegamos a su vida, se perdió. Se perdió en el sentido de que tenía algunos signos de Alzheimer que enseguida se profundizaron y la deterioraron. En cambio, la abuela de la novela sí recuerda el levantamiento del gueto de Varsovia. También sucede que en los últimos días de su vida a esta abuela le preguntan si había tenido hijos (sí, mi abuela había tenido tres hijas, una era mi mamá) y ella dijo que sí, que había tenido una hija y nombró a mi mamá, un nombre que yo no recuerdo que ella hubiera dicho alguna vez. Entonces, yo le regalé a mi abuela una memoria de esa parte de la historia que aprendí en el kinder.
El kinder era uno de los clubes del ICUF (Federación de entidades Culturales Judías en la Argentina). Esta federación ahora está en la boca de mucha gente pero en ese momento yo no sabía ni qué quería decir, solo sabía que éramos judíos pero no sionistas, no sabía qué era ser sionista, solo sabía que era algo que no éramos.
Recuerdo que todos los años había un evento, “las Icufiadas”. Era un encuentro cultural y deportivo de los clubes en el que, entre otras actividades, se recordaba el levantamiento del gueto de Varsovia. Una de las cosas más fuertes de esa memoria del gueto era el papel de los niños. No sé si es cierto o es un mito, pero para mí fue muy importante. Los niños iban y venían por las cañerías, salían del gueto para buscar armas porque, como eran muy pequeños, podían ir y volver sin ser vistos. A mí, eso me hacía una gran ilusión, que los niños pudiéramos tener un gran papel en la gran historia.
En otra entrevista dijiste que, al principio, este libro, Pequeños combatientes, te incomodaba y que hoy lo querés mucho. ¿Qué cambió? No es que me molestara el libro, sino que, cuando se publicó, tenía el temor de quedar pegada, quedar asociada a ese libro y a ese conjunto arbitrario de la literatura de H.I.J.O.S. (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), también denominada “literatura de segunda generación”, que me parece una cosa aberrante en el sentido de que es un conjunto de proyectos que abarca a gente que escribe novelas, gente que escribió un libro único, gente que escribe poesía pero todo metido en el mismo conjunto, el de H.I.J.O.S. Porque, en ese lugar, empezás a dejar de ser, a dejar de estar acá, en este momento, representando una obra, para ser vos misma, y eso me resulta el peor escenario para un escritor.
Lo cierto es que ese libro tuvo un recorrido, se leyó en muchas escuelas. La publicación de Fondo de Cultura Económica me llevó a un montón de países de Latinoamérica donde pude conversar con gente muy preciosa, y con infancias actuales. A pesar de que tiene aspectos muy locales, muy argentinos, como la mención a Perón, algo produce en las experiencias de otra gente y, por eso, lo quiero mucho. El libro también refiere a la soledad en la escuela o al sentirse distinto, y esa es una experiencia mucho más común de lo que creemos.
¿Qué lugar creés que ocupa la literatura en un presente atravesado por las redes sociales? Yo creo que la muerte del libro se viene vaticinando desde el siglo pasado. Que el libro moriría cuando apareció el cine, que el libro se iba a morir cuando apareció la televisión y, ahora que están las redes sociales, el libro se va a morir. Pero todavía no hay una experiencia que pueda reemplazar la de leer y sigue habiendo quienes gustamos de esa experiencia. Estoy haciéndome bastante amiga del audiolibro y, de hecho, he editado algunos. Es una experiencia distinta a la de la lectura pero, cuando está bien hecha, cuando no invade tu propia imaginación, cuando no está actuada, sino que está bien leída, es una experiencia también muy linda. Creo que, sobre todo, en nuestro país y en nuestra ciudad, la gente lee mucho y, como la lectura requiere un tiempo y una paciencia, y eso es muy anticapitalista, implica resistencia. Se trata de seguir apostando a esa experiencia que además produce cosas distintas.
Cuando escribís, ¿qué efecto esperás provocar en quienes te leen? Este es un punto importante. La literatura es distinta a la retórica y al periodismo, no tiene como objetivo comunicar. Hay gente que convive mejor con no entender y gente que convive mejor con entender. Pero ese no es el objetivo de la literatura. Uno desea como artista provocar percepciones; ahora, qué percepciones, eso no lo podés saber. No te lo podés proponer porque eso está más cerca de la comunicación y de la retórica, ese género que hace de la lengua un objetivo para mover a los demás a algo, o sea, un discurso. Yo quiero que, una vez que ustedes terminen de escuchar mi discurso, piensen distinto o vayan a la marcha. El objetivo de la retórica es mover a la gente a algo, a un pensamiento; entonces, tenés que tener muy claro qué es lo que querés provocar, cuándo querés que la gente llore, cuándo querés que la gente se enoje. Es necesario tenerlo claro y tratar de buscar los mecanismos. Esos mecanismos pueden venir de la literatura; por supuesto, muchas veces vienen de la literatura pero la literatura no tiene ni el objetivo de mover a la gente a hacer nada ni de que entienda algo en particular.
Tu repertorio va desde novelas literarias hasta discursos políticos, como los que escribiste para H.I.J.O.S. ¿Qué puntos en común encontrás entre esos registros? ¿Cuánto hay de político en lo literario y de literario en lo político?
Escribí discursos durante muchos años para H.I.J.O.S. y otros más inconfesables, como el discurso del día de la bandera para una ministra de seguridad (no la actual), que fue leído en Gendarmería. Pero, más allá de lo anecdótico, lo importante es que utilicé las herramientas que fui aprendiendo durante toda mi vida de escritora a los efectos de la retórica: en las clases hacíamos una gran ronda donde decíamos lo que queríamos que el discurso en cuestión dijera y, si no había contradicción, entraba todo. Algunas consignas a seguir eran “no tiene que ser un embole”, “nos tiene que hacer llorar”, “tiene que tocar el corazón”, “tiene que terminar más arriba que abajo”. Fui aprendiendo la noción de escribir estribillos. Aprendí mucho oficio, mucho escribir de hoy para ayer, escribir rápido y escribir con todos esos condimentos; escribir es también hacerlo rápido y hacerlo bien, hacerlo efectivo. El oficio también es eso. Para poder escribir una novela primero tenés que escribirla, escribirla y terminarla y, después, empezar a trabajar. Esa primera escritura es muy importante, lleve el tiempo que lleve. Esa primera escritura no es literatura, es una maqueta, un primer borrador, es un ensayo. Y eso, con oficio, está bueno.
En una entrevista dijiste que la literatura política tiene la función de rescatar voces. ¿Cómo es ese proceso de encontrar esas voces y llevarlas a la escritura?
Creo que hay un trabajo un poco de actriz, en el sentido de meterse en el personaje para que eso que está diciendo sea verosímil, sea escuchable porque, si no, se escriben cosas muy cliché; por ejemplo, se puede pensar “hay una persona que vive en un barrio popular y habla como lo hacen todos en el barrio” y no, no todos hablan igual, puede haber alguien que tiene una madre que es directora de escuela y habla distinto. Entonces, es necesario construir ese personaje, su background, en una relación dialéctica; a veces se le hace hablar y no se entiende por qué sabe “palabras difíciles” pero “ah, sí, su madre es directora de escuela”. Y es en esa construcción dialéctica cuando las voces empiezan a tener su independencia. Es muy difícil capturar, reponer la oralidad pero no se trata de escribir textual, se trata de percibir cómo esa persona arma las oraciones, dónde descansa cuando habla, cuál es su sintaxis, cuál es la forma en la que ordena el pensamiento y, recién después de capturar el carozo, lo esencial, soltar la mano. Nadie te va a decir “yo no dije eso”, puede ser que no le cuadren esas palabras pero se acuerda de haber dicho eso; porque la verdad no es lo literal, no es lo textual: en lo literal no aparece la verdad, tenés que poder capturarla. Entonces, no puedo decir exactamente cómo trabajo las voces, pero de lo que sí estoy segura es de que si querés trabajar con voces y no hay manera, no trabajes con voces. Para profundizar en esto es muy lindo leer a Piglia.
¿En qué lugar te encontrás hoy como escritora y militante en relación con la memoria? Hace tiempo que vengo pensando que así como la literatura se confunde con la narración, la memoria se confunde con catástrofe. La memoria de un pueblo no son solamente las derrotas, la memoria de un pueblo está compuesta por un conjunto de historias, un montón de hechos. Me encantaría que la ciudad, así como te llena de baldosas donde se llevaron gente, también te muestre que hubo pequeñas victorias. Por otro lado, me parece que la literatura nunca puede ser pedagógica: así como no puede ser periodismo, no puede ser retórica, no puede ser pedagógica. No puede tener el objetivo de enseñar algo a alguien porque eso es muy violento. Primo Levy escribió Si esto es un hombre, un libro icónico, de los llamados “concentracionarios”, que refieren a las personas que estuvieron en un campo de concentración. Él estuvo en Auschwitz, y desconfiaba de la literatura, desconfiaba del arte, del arte que es esencialmente ambiguo. Quería decir lo que había pasado, así que trató de contar los hechos objetivamente. Por suerte, no cumplió su objetivo, y ese libro que escribió cuando se liberó en 1945 se lee aún hoy, resiste, y resiste por cómo está escrito, porque cuenta con procedimientos técnicos, porque está lleno de imágenes. Entonces, ese gozo estético es tan tremendo que es un dolor de otro orden, un dolor que es bienvenido porque te hace ser parte de una experiencia. Un libro que trate un tema que se engloba dentro de la memoria, que esté hecho con rigurosidad, tiene muchas más oportunidades de ser un libro que toque fibras y que cumpla mejor con el objetivo de la memoria que un libro pedagógico.
Es cierto que hay cientos de libros para pasar el rato en una sala de espera, en el aeropuerto y, también, hay otros que son para pegarse un tiro pero está todo bien, que se escriba lo que se quiera; si hay plata, si todavía hay bosques para que se publiquen libros, que se publiquen. Sin embargo, en este momento crucial, el deber de los artistas es ser artistas. Este “ser artista” quiere decir laburar, transpirar y manejar el impulso de publicar una cosa que todavía no está para publicar.
En este momento, ¿tenés algún proyecto en marcha?
Sí, tengo un proyecto en marcha. Lo tenía pensado para el concurso Planeta pero le pregunté a la Inteligencia Artificial si tenía posibilidades de ganar y, después de hacer un análisis de los últimos diez premios, dijo “cero posibilidades”, y acertó.
Bueno, lo terminé y lo dejé descansar un rato. Ahora lo estoy corrigiendo, es un proceso que me está llevando mucho tiempo porque es un libro muy complejo.
Hay algo muy fuerte en la literatura: marcar la lengua. Uno lee un libro de Marguerite Duras y, aunque nadie le diga que es Duras, se da cuenta. O un libro de Saer, o un cuento de Borges: son inconfundibles. Sin embargo, es igualmente difícil desmarcar la lengua, o sea, escribir un libro donde parezca que el protagonista es el relato, donde parezca que la historia se cuenta sola. Es como una bailarina clásica, parece etérea, como que flotara, pero está con toda su musculatura, con los abdominales apretadísimos, está todo su cuerpo en tensión. Provocar esa sensación es de una dificultad técnica gigante. Trabajar esto lleva tiempo. Además, mi relato tiene un tono muy moroso, tuve que hacerlo muy despacio. Igualmente, va a ser medio impublicable porque está quedando largo.
En un ensayo publicado el año pasado en la revista Anfibia te preguntás por la imaginación y partís de la premisa: ¿por qué imaginar que el fin del capitalismo es imposible?. En este imaginar el futuro, ¿qué lugar ocupa la memoria? La memoria es fundamental en el sentido más mítico del asunto. Todas las memorias, las que no son propias, tienen una gran porción de imaginación porque vos no estabas ahí. El relato de la historia está construido, pasado por muchas épocas, y fue conformando mitos. Entonces, es muy importante retejer la historia, no solamente desde el revisionismo histórico, sino retejer nuestra propia mitología. Hace mucho tiempo que tengo un proyecto pero necesitaría la beca Guggenheim para concretarlo: es un libro de cuentos de hadas que cuenta las historias de los pueblos, esas historias de la mitología popular. Pero no la mitología popular que explora la cotidianidad y la infancia, sino la de cómo los pueblos fueron accediendo a derechos para estar mejor en el mundo. Y que esos sean los cuentos para irse a dormir, en lugar de los del príncipe que se gana a la princesa en un concurso. Por otro lado, me parece que hay que armar un movimiento, un gran movimiento de ciencia ficción utópica, porque la ciencia ficción distópica no es ni siquiera ciencia ficción. No es que haya que crear un ejercicio de la imaginación, es mirar un poquito lo que está pasando y tirar del hilo. Estamos viendo el desastre: un mundo donde no hay agua, un mundo que es dominado por las empresas, un mundo donde la crueldad es moneda corriente. ¿Por qué no transpiramos para imaginar una utopía? Hay pocos autores de utopías. Ursula Le Guin, por ejemplo, lo ha intentado con la creación de un mundo donde no existen los pronombres posesivos porque no existe la propiedad privada. Ahí hay un esfuerzo por imaginar. La tarea es transpirar para hacer buena literatura y para hacer ciencia ficción utópica. La ciencia ficción no es un estatuto, es dar por hecho un mundo donde pasa algo. Es lo que pasó con Julio Verne; todos los inventos ficticios de Verne los estamos usando en la actualidad. Entonces, para que suceda algo se tiene que poder imaginar primero pero parece que en este contexto tenemos mucha dificultad para imaginar. Ni hablar de imaginación política. Pensamos con lo que es posible, con lo que tenemos, con lo que hay. Pero, ¿por qué es de esta forma?, ¿desde cuándo es así? Porque no fue siempre así, hubo muchos momentos en la historia en los que se construyó con lo que no había. ¿Cómo producís lo que no hay? Eso es el arte, algo que no existe, y que, además, no viene a darte ninguna respuesta sino que viene a relanzar tu imaginación.
Y, en relación a la memoria, en relación a la imaginación, estos son momentos, no diría oscuros porque la oscuridad hasta tiene una gracia, son momentos tan opacos, tan grises que quienes se dedican al arte tienen una responsabilidad mayor.
Raquel Robles es escritora, docente, periodista y militante por los derechos humanos. Nació en Santa Fe en 1971. En 2008 publicó su primera novela, Perder, con la que obtuvo el Premio Clarín. Entre sus obras se destacan La dieta de las malas noticias (2012), Pequeños combatientes (2013, reeditada en 2023 por el Fondo de Cultura Económica), Hasta que mueras (2019) y La última lectora (2020). Pequeños combatientes fue traducida al francés y al italiano.
Sus padres, Flores Pasatier y Gastón Robles, integran la lista de desaparecidos durante la última dictadura cívico-militar argentina. Raquel fue una de las fundadoras de H.I.J.O.S. Colabora en los medios Página/12, Anfibia, Tres Puntos y Planeta Urbano y coordina talleres de escritura.
Leila Nerea Manrique nació en Buenos Aires, Argentina. Es estudiante de Ciencias de la Comunicación Social en la Universidad de Buenos Aires (UBA) y organizadora de eventos, protocolo y ceremonial, egresada de la Universidad Nacional de Lanús (UNLA). Se desempeña como creadora de contenido UGC con presencia en Instagram, TikTok y YouTube.
Agostina Rocío Aguirre nació en Buenos Aires, Argentina. Es estudiante de la carrera de Ciencias de la Comunicación Social en la Universidad de Buenos Aires (UBA), su interés por la publicidad y el marketing la motivaron a elegir la orientación en producción.
