Creo que los Lamborghini compartieron bordes. Al menos, dos: el de la épica cuando invade o es invadida por la lírica (la cuestión de los rechazos de la crítica canónica a la épica, a Leónidas lo lleva casi al manifiesto), y el borde de las apuestas de estilo o de género cuando se acercan al territorio de la parodia pero sin abandonar -y el borde entonces sigue ahí- su condición dramática, agónica… El trabajo paródico –tanto el de Leónidas como el de Osvaldo- puso en escena las operatorias de adopción y desmontaje de una historia político-poética que juntó con honestidad, y parodió hasta el sacrificio, gauchesco, tango, peronismo de los 50 a los 70, policiales pulp, psicoanálisis lacaniano entre otros, jergas carceleras, izquierda post 68, lingüística estructural, revivals victorianos, ensayos contemporáneos sobre historia del arte y la literatura… Entre ambos, eso y más, y qué bueno; sin ese nomadismo sacrificial, sus recorridos por las vertientes discursivas folklorizadas de la región no hubiera llegado a existir, y se hubiera perdido mucho.
Es cierto: estoy sumando temas de uno y de otro, y nunca se asociaron para trabajar; pero creo que hay un emplazamiento compartido que permite hacerlo. Esos poemas invariablemente épicos y, siempre, tozudamente puestos en conversación, son, siempre, de después de una guerra. De guerras políticas, se sabe. Y de guerras poéticas, ellas también oscuras, secretamente múltiples, fragmentarias y plurales como las otras: la secuencia de marqueses de Sade incluye al que pasó por Freud y por Barthes, y cuando habla Arlt podría estar dirigiéndose a Oscar Masotta. Pero no se trata tanto de volver como de volver a hablar. Esa épica es la de la Anábasis: algo terrible pasó, algo que nos mostró una vez más lo que nos negábamos a ver, y ahora debemos volver a nuestro lugar contando (ya, porque no puede esperarse la consecución final de nada, el contar, el saber y la memoria son para la marcha) lo visto, lo vivido, lo peleado y lo perdido. Hay que decir el recuerdo para retomar algo que ya no puede formularse bien, y en la batalla las palabras sufrieron como cuerpos. Sólo que, para el lector de los Lamborghini, para el que quiere abarcar parecidos y diferencias, no hubo una sola batalla. En una se peleó en nombre de la Palabra, en otra en el de un Deseo que tal vez no quiera asumirla sino sabotearla.
Se intentará un recorrido de operatorias.
1. Las operatorias del elegir, del repetir, del mostrar, del parodiar…
Todos sabemos que el sentido del poema no podrá decirse, sólo podrá aludirse en accesos ensayados desde distintas costumbres de lectura. Y que en la instancia de la crítica se da cuenta de experiencias propias o ajenas registradas en algunos de esos accesos: en cada caso tal vez se amplíen, así, los alcances de una conversación.
Y sabemos también que hay poetas que no pueden dejar de cumplir el rol de críticos, así como hay (hace tiempo que cada vez son más) pintores, escultores, etc. que no pueden dejar de ser, además, curadores y críticos de sus obras. Siempre ocurrió, ahora se ve y se habla más: son tantos ya los que no esperan, no podrían esperar el momento del manifiesto o de la entrevista para opinar o argumentar.
Y todos sabemos que no hay poesía que no sea (también, pero siempre) poesía del pensamiento. Las diferencias, en todo caso, son de tiempo (verbal). Se canta, se juega, se confiesa, se impreca, se cuenta… pero también se exhibe un pensar o un haber pensado. En el primer caso -el de la opción por la exhibición del pensar-, algo se muestra en gerundio, interpelando desde el momento del escribir o del hablar. En el segundo caso (¿el de la opción por la poesía de confirmación? No demos ejemplos…) se trata de agitar emotivamente un pensamiento concluido, y en general ya socialmente conformado y cerrado. Con la poesía lamborghiniana -eh! metonimicemos, para volver después a la comparación-, con la poesía de los Lamborghini- no pasa. Se piensa eligiendo, repitiendo, mostrando, parodiando…
2. Te cuento / te dejo contar
Pero: Leónidas escribía y hablaba también sobre poesía. Osvaldo menos (menos fuera de la poesía), y sin el tono de manifiesto de Leónidas. Perdón: como si en Leónidas hubiera siempre un te voy a contar ,y en Osvaldo un te dejo eso ahí. Las distintas referencias de Leónidas, en textos diversos, al Eclesiastés hablan de un lugar del orador y hasta, más directamente, del argumentador, que existe exponiendo. Y en ese trance puede llegar a vivir y morir: en Siguiendo al conejo, cuidadosa y chocarrera adición bilingüe a Alice in Wonderland (a aguantarse el experimentar que una escritura en paralelo en dos idiomas siempre agranda el decir, cuestiona el traducir), al tema del Eclesiastés le ocurrirá convertirse en un debate sobre el tiempo en distintos sentidos:
Alicia: Pensé que el tema del Eclesiastés es el Tiempo y que ese es el tema del conejo con su reloj De Pronto, al que está consultando a cada rato…
I thought that the theme of Eccleciastes is Time, and that´s the theme of the rabbit with its Suddenly watch, which he´s consulting all the time…
Lewis Carroll: Parece lógico. ¿Otra taza de té?
It seems logical. Another cup of tea?
A.: Sí, gracias: ¿el té es lógico?
Yes, thanks; is tea logical?
L.C.: Si es el té de las 5 en punto, sí, es lógico.
If it´s 5 o’clock tea yes, it´s logical.
A.: ¿Y si se sirve a las 5 y un minuto?
And if it´s served at one minute past five?
L.C.: ¡Ah! Entonces ya no es lógico. Observo que no has perdido tu capacidad de hacer preguntas locas…
Ah! Then it’s no longer logical. I see that you haven´t lost your ability to ask mad questions… [1]
En principio, nada de Osvaldo ahí. Como si en la lectura de lo de Leónidas pudiera tomar su lugar el anuncio de un juego de argumentación, en el que uno podría elegir internarse prescindiendo de otros. Pero puede sostenerse que el reencuentro espera ahí también, a pesar de los dos. En una de las últimas entrevistas[2] en que trata de desplegar su poética (en el sentido clásico, retórico: sin privarse de la posibilidad de que se lea como propuesta, y sin cambiar de andén desde su argumentar en verso), Leónidas aclara que todo debe esperarse del tono (las proposiciones del gauchesco, por ejemplo, serían nada si se prescinde de él) y de una operatoria (agónica) sobre las formas: “se trata de dar vuelta las viejas formas, como un guante”. Esto aclarando que la frase es de Trotsky y… que está tomada de un citador, T. S. Eliot. La diferencia entre sus agonías dialógicas y los entredientes de Osvaldo parece nacer a veces de la distancia entre prioridades de recorrido, entre elecciones de estación.
Y el recorrido de los niveles o dimensiones de su poética los muestra siempre ampliándose, aun cuando los textos de referencia de esa poética se meten en estabilizados cantos de oficio o de género (del payador, del narrador en escena), que se suceden continuándose.
3. Los retornos de la tragedia, la parodia, la palabra suelta
La lectura del Estanislao del mate es buena estación previa para la de El jardín de los poetas. En el ¿prólogo? de Tragedias y parodias I (ahí está el Estanislao) se dice que los maestros gauchescos “fueron (son) paródicos por trágicos y trágicos por paródicos”, ya que “vieron entre posibilidades de lo cómico la fundamental de dar expresión profunda y verdadera, al dolor humano”, y que esa asunción es la que también “se respira en el aire de (esta) época” [3].
Pero hay algo en Tragedias y parodias que es un punto de flexión en la escena de escritura de Leónidas: la puesta en escena de “las palabras que juegan su propio juego” (en “La ovejíada”) como figura central con respecto a otras de su poética. Del “hueco enfermo de yo mismo” del cuerpo que se mete, desencarnándose, en la La estatua de la libertad ; [4] a “las palabras que se retoban” (después, como en Siguiendo al conejo, lo harán hasta en otras lenguas). Y que constituirán, a partir de entonces , el sujeto del drama y la tragedia. En El jardín de los poetas lo serán en la repetición de infinitas remisiones a los actos mínimos de la cotidianeidad, que seguirán cambiando de entidad mientras haya poetas soñando su poema. .Personajes de un acto de elección definitivo, pasarán por las desplegadas instancias de diálogos conceptuales, filosóficos o políticos; el poema se podrá soñar y decir desde cualquier lado y a cualquier hora porque será el decirse, hoy trágico pero permanente también ahí, de los discursos de la política y también de los literarios y filosóficos; el poetizar quedará precisamente jugado a la circunscripción de eso de lo que se habla: lo de “soñar” el poema, como metáfora, se muestra destinado a alcanzar en seguida la condición de metáfora de una creación que en algún momento pasará a ser de todos (con Leónidas Lamborghini se podría decir: destinada a llegar en seguida a la condición de verso compartido o de letra), en el segundo siguiente a aquel en que haya sido dicho por primera vez; hoy parece natural, convencional –tan natural o convencional como el lugar común- que la poesía se diga onírica y agramatical; pero se dice para empezar, o para decir otra cosa. Porque se sabe también que eso es algo que se ha dicho sólo temando, como en la payada. Que sin sueño no hay creación poética pero que el sueño no escribe, que el sueño no es poesía, que soñar no es escribir. Y como hablando de esto, en El jardín de los poetas cada tanto viene un “Bosquecillo” a sacarnos, de una, de toda ilusión de sencillez (comprendida esa ilusión de lectura que había operado como nuestro intérprete). Porque ahí el verbo empezará a retorcerse hacia adentro en cada estrofa y la acción se mostrará como la de generar, en su doble acepción: la de hacer nacer y ¿opuestamente? la de poner en género, en instancias de la más ritmada vida social: elegiaselándosela, baladeándosela.
Poetas soneteándosela
a su Musa.
Poetas eglogándosela
A su Musa.
Poetas silvándosela
a su Musa.
4. Poner en género, metrear, poner en verso
La elección de género, siempre en un borde del escribir: elección a la vez retozona y honda ella. ¿En cuestiones de poetizar hay algo más inevitable, y entonces más delimitablemente poético que ese poner en género? ¡Perdón! El género puede esquivarse, puede no estar. O, al menos, puede no verse. Pero entonces habrá otro Acto Social, no menos inclusivo y excluyente: el de la elección y puesta en escena de unos procedimientos constructivos:
Poetas metreándosela
a su musa. Poetas pareándosela
a su musa.
Y a partir de esos acuerdos en principio formales es que podrá llegar también a decirse todo, hasta –o especialmente- las palabras que muestran que ese estar, más allá de las formas puede abarcar todo el sentido::
poetas sodomoverseando
a su musa.
Ahí podrían llegar a estar juntos los Lamborghini, los dos: después de unos pasos caminados hacia atrás desde la tragedia, hasta señalar el territorio común. Para eso habrá que percibir el momento del corte, habrá que llegar a la cesura en que aparezca lo intransitivo del escribir. Pero una diferencia insistirá: los dos son, en el sentido de la palabra de Leónidas, dramáticos, pero la figura creada acerca de lo que se da a leer es diferente en cada caso: materia y decir impiden toda sencillez o transparencia en los dos, pero los elementos que oscurecen el campo son de objeto en el llamado de Leónidas, de tono en el de Osvaldo.
5. Historia / experiencia
Osvaldo Lamborghini
Reconozcamos que con parecidos: tanto esos objetos como esos tonos caen en la escena como piedras. Pero en un registro de planteos de escritura se mostrarán tomando la escena, del lado de Osvaldo, una expresión que se exhibe masticada, sangrada, salivada en soledad; del otro, unas catástrofes históricas del temar y el decir, entonces políticas y sociales. No porque lo social y lo político no estén en Osvaldo, sino porque en él están para andar caminos o lugares o pretextos de la Experiencia:
Yo no hice una obra, hice
Una experiencia, experience.
Al margen, yo te amo como se ama
al rumor heteróclito,
el clítoris todavía todavía
de la página aún no esc rita,
manejo de los sinónimos.
¡Lo que es la lengua castellana!
Afirmación que hay, débese, entender
en estos términos
lo que es la lengua castellana
y no mi pésima bragueta.
Nocturno, nocturno, nocturno.[5]
Creo que deben encontrarse pocos ejemplos de utilización del esquema oposición entre lo general y lo particular con remisiones tan abarcativas a la historia literaria de las oposiciones entre sociedad e individuo, vida y obra, oralidad y escritura, sexo y política, naturaleza y cultura… Los Lamborghini compartieron el interés por todas ellas, pero sólo en Osvaldo el sujeto construido por el discurso (el agónico decidor que aparenta tomar la palabra en sus interpelaciones) fue siempre el paradójico héroe y antihéroe del relato y la escritura.
6. La ciudadanía de la épica
Tanto Leónidas como Osvaldo cultivaron, de manera cambiante y fragmentaria pero permanente, la autorreferencia crítica. En Leónidas, con efectos cercanos a los de la autobiografía estilística. En una de sus últimas reflexiones [6] habla de lo que fueron vías de búsqueda desde los momentos fundantes de Al público, y parece hacerlo con las posibilidades de objetivación que da la elección de objetos reconocidos como externos:
“Allí inicio otro recurso, el tronche, el corte violento del verso”.
El ejemplo: “En vez / tú no tienes voz propia / ni virtud / dijo / y escribes sólo para”.
Y la refundación incluía ya el emplazamiento de ese Texto-Autor anterior, venido de la letra (copla, himno…) como en un centro ajeno, a sufrir y disputar, porque la confluencia siempre se muestra esquiva, del trabajo poético:
“…son cosas que hice como una variante del poema clásico. Invocar a la musa, y la musa que (al poeta) no lo apoya”.
Y lo esquivo de la musa pudo coincidir con la distancia inicial de una crítica atenta a criterios que paulatinamente dejarían de condicionar la lectura de su obra, cuando el lirismo de los 40, vigente más allá de su década, dejó de manifestarse en el rechazo, por ejemplo, de “temas que directamente no entraban, la épica no entraba, entraba lo lírico”.
Que la poesía épica entrara en expectativas valoradas de lectura, aunque no fueran las del tiempo y el lugar, y que era algo que había sido visto ya como deseable, pero difícil y poco frecuente, en la poesía latinoamericana: Borges, saludando unos poemas a los que veía alcanzar, desde una lírica con asentamiento de género (eran los sonetos de Daniel Ibarra), una condición épica: “La poesía nació con la epopeya: vuelve aquí a sus raíces”[7]. Y ya Amado Alonso había visto “prodigiosamente quebrarse los límites entre la lírica y la épica” [8] en Residencia en la tierra, con efectos que definía como los de una nueva fundación poética. Las remisiones se incluyen porque el tema de la épica como desvío
“El consierto del bagual”, en el Estanislao del Mate: en la poesía de Leónidas juegan relatos que arrancan de una épica que no por paródica dejó de constituir su epopeya. Sólo que ahora la parodia forma parte también de su trama. En “El mate de Estanislao”:
Un guacho es un gaucho al que le han metido
la a ditrás de la u. ¡Hijunigransiete!
y por eso corre y ricorre la imensidá ‘e la pampa imensa
ihasta que a juerza e’ la juerza de correrla y ricorrerla
-¡iluminao de imensidá!-
se saca la a de atrás y se la mete por dilante. [9]
Esa lengua y su letra, instrumento que en la poesía de Leónidas están siempre a punto de no ordenarse, de no encuadrarse en sus funciones y que siempre pueden convertirse –esa lengua, esa letra- en condenado sujeto de la acción del que estaría para desempeñarla o hablarla. Mientras que el sujeto de la acción en la poesía de Osvaldo es el hacer y el decir de un sujeto de estrategias deseantes en permanente confrontación, que no podría soportar una rebeldía del sintagma como la de ocultarse detrás de un despegue estallado de fragmentos pero deberá vivir renovando escrituras porquesi no, es sabido:
Yo quería escribir
Y bien
No escribí
Me dejé llevar por estupores, por
“anotar en los márgenes”, por coleccionar
miserables cuadernitos de apuntes, para…
Mañana…
Hoy, 20 de agosto, 1980, los sucesos no
se han desencadenado,
las “fuerzas de la naturaleza” no
Se han desencadenado
Ocurrió en cambio que salí al corredor
y me crucé –necesito hacer contacto con alguien,
Con cualquiera para zafar de aquí-,
Me crucé con la rubia de buenas ancas
que me hace ojitos
Y ella me miró, dulzura,
Dispuesta al saludo
Pero,
Yo también la miré:
Hay un cierto modo… [10]
Desde el lado ¿opuesto? dice Leónidas: la escritura siempre traerá algo nuevo. Habrá que entender: algo por hacerse. Como el Eclesiastés al que no deja de referir, el poeta de Leónidas se muere por hablar. Sólo que finalmente se tratará de un hablar con ínfulas que lo plantan –destinos- ante toda re –ligio para sufrirla continuándola. Pero en parodia, porque el hacer incluirá un interpretar sin parámetros, una dicción tratará de oír su propio timbre para saber cómo continuar. Siempre habrá algo de nuevo, de condenadamente nuevo si se habla del drama desde su hablar. Un hablar de poetas “metreándosela”, “soneteándosela”, “metaforeándosela” (…) a su Musa. En El jardín de los poetas la mención de las prácticas seguirá hasta tirar abajo cualquier expectativa temática: para L.L. el personaje es el sentido compartido, transitado, golpeado por las prácticas que aguantan las exposiciones de la vía pública; y algo lo estará esperando para torcerlo en el curso de cualquier experiencia, pero no se puede no dejarlo insistir:
Parterre 4
Poetas esperando sin mayor esperanza
la inspiración de su Musa.
Poetas esperando sin ninguna esperanza
la inspiración de su Musa.
Poetas poniendo todas sus esperanzas en
la espera de inspiración de su Musa.[11]
7. Hablar del texto / hablar al texto
A la letra, sin llegar al cierre (así solía citar Leónidas los tangos, etc., y a su propia escritura, con aquellas remisiones al “tronche”), puede decidirse que dice: poniendo todas sus esperanzas en la espera de. Cortando la frase ahí: por un momento podemos dejar afuera la espera de inspiración de su musa; total, los cambios, los accidentes se dan siempre antes de ese repetido Objeto Directo. Suceden. En la espera. Ahí, no más allá. Hay mundos de escritura en los que se accede a la percepción de que es así, de que el sentido no podría encontrarse en su Después. El Dicente y el Discurso lo entienden por igual en la poesía de los Lamborghini, y actúan de acuerdo con sus diferencias.
Diferencias: Osvaldo también puede dejar venir al verso, y a su historia, y a sus relatos, y a sus jugados –transitorios- efectos de transparencia. Pero cuando parece empezar a ser otro Leónidas –cuando parece dejarse interpelar por un Canto Primero como si fuera el sujeto del suyo-, abandona enseguida el lugar del interpelado; toma la palabra, él, como lector, pero para nombrar distancias; así sea para mostrar una oscura admiración:
Es inútil: ¡qué gran poeta
fue, fue José Hernández!
Desde el Desierto, al bardo
Al arte que sigue (no decir “insiste”)
como yum, yum yum,
entre la lengua siempre
y el paladar
y también un poco
del diente que acá (mala)
Más allá jamás –debe
ahí quedarse
en una eternidad de umbral
-contra la comida
-contra el alimento
-Yum: ahí sentado, en armas,
contra todo lo que nutrirse
quiere como consciencia.
“Viene uno como dormido
Cuando vuelve del Desierto”.
Dos: dos versos. [12]
Y ocurrió además que entre ambas poéticas se constituyera, con el tiempo, otro eje de oposición: con la aparición de Carroña última forma la poesía de Leónidas termina de asumirse en un vivir y morir / morir y vivir de los textos en inacabables alternancias de figura – fondo con los presentes de la escritura.
El artista no tiene por qué ser el que encuentra las fórmulas que den cuenta de su obra, pero el prólogo de autor de Carroña última forma es descriptivo:
“a un solo paso de mis Obras Completas me he visto (he alcanzado a verme), en este cuerpo verbal en descomposición, como en una última forma de vida que, como tal, seguía bullendo”.
.Los poemas de distintos momentos de esas Obras aparecen divididos en versos de extensión mínima, que pueden llegar a consistir en una sola palabra, o en una sílaba o letra. Como si no necesitaran ya la asunción de los discursos fundantes de ningún imaginario colectivo, con sus marcas de género y estilo. Pero un haber sido que no es sólo el del pensar o el sentir individual es igualmente convocado en el juego: la síncopa del cambio de sitio de palabras o letras sueltas no puede provenir de ningún decir (la muerte de la experiencia dadaísta del arrojar letras sueltas sobre el papel, sin cambios de soporte no tiene vuelta atrás) con propósitos, un jugar inenarrable toma la escena, y el que deja de narrar es el Autor. O más bien se cambia de sitio en el narrar. Supo que lo narrado también narraba, seguía narrando después de que el narrador, el pensador, dejara de escenificar sus decires, sus ritmos y sus respiraciones. Las fragmentaciones de las nuevas escrituras no podían unir formas y contenidos porque no podían formar parte de ningún pacto sintáctico. Aquellas formas y aquellos contenidos insistían, pero dependiendo ahora de la voluntad de memoria –de memoria sintáctica, y sin ella no hay frase ni discurso- del lector; en los libros que siguieron, otras formas de juego textual rehicieron o deshicieron sus empeñosas vidas de escritor.
Otra vez para poner en fase, otros versos: los textos en los que Osvaldo también ve venir el discurso como dicente, pero, en todos los casos, para mostrar (el discurso) su dejar de decir. Para poder mostrar otra vez él (el discurso) que su destino paródico puede llegar a desmadejar la palabra.
Constituir, en fin, El Arte de la Elegancia
(y no, televisarlo). Hacer una publicidad sistemática
contra los fines: el zen y el Zenón.
Flechas de turbio mirar en una noche barrosa pero muy atemperada.
Taquito (¡Taquito!) camina por el corredor
así como la paloma
vacila…
entre golondrina y golondra
¡alondra! ¿no?
¡Sí! Buscada por los ruiseñores a quienes ella desprecia
porque el Zorzal la fascina.[13]
Osvaldo era el Menor. Se podría inventar ahora una historia de motivaciones: vino a decir que, después de cada agonía del Eclesiastés, se puede seguir escribiendo. Porque si la poesía y la política valen por su andar, no por su final o su cierre, cada andar, él mismo, vale tanto como su palabra y su causa. Tiene que seguir dando cuenta de su insistir, de su vacilar.
[1] En Leónidas Lamborghini, Siguiendo al conejo / Following the rabbit, Buenos Aires, Paradiso, 2010, p. 42
[2] Entrevista de Carlos Maslatan, Revista Ñ, 2007
[3] En Tragedias y parodias I, 1. Estanislao del mate, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme,1994, p. 7.
[4] En el comienzo de La estatua de la libertad, Buenos Aires, Alba Ediciones, 1967, esp. 11 a 15.
[5] Parte del poema 2 de “La divertidísima canción del diantre”, en Osvaldo Lamborghini, Stegmann 533’bla y otros poemas, Buenos Aires, Mate, 1997, p.20.
[6] “Vida”, en Mezcolanza, Buenos Aires, Emecé, 2010.
[7] “Proemio”, en Daniel Ibarra, Sonetos, Buenos Aires, Ed. La Luna Que, 1999 [1983}.
[8] En Poesía y estilo de Pablo Neruda, Madrid, Gredos, 1997.
[9] En Tragedias y parodias I, 1. Estanislao del mate, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme,1994, p. 11.
[10] En Osvaldo Lamborghini, Poemas 1969 – 1985, Buenos Aires, Literatura Mondadori, 2012.
[11] En Leónidas Lamborghini, El jardín de los poetas, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 1999, p. 14.
[12] En Osvaldo Lamborghini, íd., íd., p. 364, 365.
[13] En “Taquito (para Silvia Del Curto)”. Osvaldo Lamborghini, íd., íd., p. 211.
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